I fotografi “pre raffaelliti”

Henry Peach Robinson (1830-1901) fu sicuramente la figura più importante del pittorialismo; in virtù se non altro delle pubblicazioni con le quali tentò la qualificazione artistica della fotografia. Ciò poteva avvenire, come afferma in: Pictorial Eeffect in Photography, del 1869, solo attraverso un recupero della manualità che diventava la principale cifra stilistica dell’autore. Questa, al contrario di quanto si è portati a credere solitamente, non doveva però trasparire prepotentemente dal manufatto, bensì occultarsi al fine di rendere naturale una realtà ipernitida, iperrealista. Nonostante la messa in posa dei soggetti (tra l’altro obbligata, vista la lunga esposizione ancora necessaria per impressionare la lastra) e la tecnica usata da Robinson (le sue composizioni nascevano da un disegno cui venivano applicate, con la tecnica del fotomontaggio, le relative immagini concretizzate dal mezzo fotografico) siano d’evidente matrice pittorica, tanto da finire in tribunale nel 1856 accusato d’aver plagiato un dipinto del preraffaelita Henry Wallis, emerge comunque nelle sue immagini una fotograficità realistica, non mascherata da astruse tecniche di stampa. Coerente infatti con le concezioni promulgate dal critico John Ruskin, Robinson poteva, grazie all’uso del fotomontaggio che eliminava il flou dovuto alla scarsa profondità di campo delle ottiche dell’epoca, aderire pienamente a quella che lo stesso Ruskin definì la “fedeltà prosaica”; la riproduzione maniacale del dettaglio, atta a riprodurre la perfezione della natura intesa come diretta emanazione del divino. E’ interessante notare come il modo di operare di Robinson abbia forti analogie con la tecnica usata da un’artista delle ultime generazioni come Jeff Wall. Ovviamente alla colla, alle forbici e ai mascherini si è sostituito il Photoshop, ma più di una sottile linea di riconduzione lega il pittorialismo all’arte contemporanea come afferma lo stesso Wall: io posso tornare sulla mia immagine e, come un pittore, alterare quel che non sta a posto o aggiungere qualcosa per costruire un’unità di tempo e azione partendo da elementi disparati. In qualche modo ciò ravvicina la fotografia a certi caratteri della pittura figurativa. (in A. Pieroni 1999).
Tornando all’Ottocento, con una tecnica affine a quella di Robinson, seppur raggiungendo risultati più eclettici, si affermò il più anziano ed all’epoca più famoso Oscar Gustave Rejlander (1813-1875). Come il collega appena citato, anche Rejlander deve la sua fama alle fotografie composite e ipernitide che realizzava nel suo studio e soprattutto alla notoria fotocomposizione allegorica del 1857, Le due strade della vita. Questo fotomontaggio che ben rappresenta l’ambiguità fotografica, fu composto con trenta diversi fototipi riuniti in un foglio di 41 x 79 cm. E nonostante il formato e i soggetti (anche nudi) siano d’inflazionata matrice pittorica, l’opera scandalizzò per l’indiscutibile realisticità fenomenica, che solo il nuovo medium poteva vantare. Ma oltre alle fotocomposite, la produzione di Rejlander spaziò diversi generi. Passò da atmosfere oniriche, ottenute con sovraimpressioni che precorreranno quelle delle avanguardie storiche, a quelle che potremmo definire delle proto istantanee, quando, attraverso vere e proprie performances, simulò e fotografò per Darwin le transitorie “espressioni del sentimento”, fermate in alcuni autoritratti. Su un versante più propriamente poetico, debitrice più della Weltanshauung di D. G. Rossetti piuttosto che delle idee di Ruskin, troviamo Julia Margaret Cameron (1815-1879). Come nell’opera di Rossetti, anche in quella della Cameron prevale su tutto la figura femminile (tanto pervasa di carnalità nei dipinti dell’uno, quanto intrisa di purezza nelle fotografie dell’altra). In entrambi, la donna viene idealizzata attraverso l’enfasi della posa e il trattamento delle lunghe chiome, in una resa potenziata dai primi piani. A differenza di Rossetti, la Cameron eviterà però la prosaica nitidezza “materica”, trovando più congeniale alle proprie rappresentazioni fantastiche un “non finito” colmabile dall’immaginazione dello spettatore. Ed è all’immaginario che si rivolge la fotografa, con la sua tecnica flou e la messa in scena “cinematografica” frutto di un’attenta regia che ci propone, in un ideale zoomata, pochi dettagli messi a fuoco mentre il resto è lasciato, come dicevamo, all’immaginazione dello spettatore che non avrà difficoltà a vedere in quello sfumato un accenno di movimento, il risultato di un “mosso”. Sorprendente questa “preveggenza cinematografica” se pensiamo che il cinema degli albori consisteva di un’inquadratura fissa in cui gli attori si muovevano con fare teatrale. Nell’uso dei primi piani poi la fotografa supera addirittura la prima fase del cinema primitivo che, lo ricordiamo, è nato sedici anni dopo la sua morte. Nel prossimo approfondimento affronteremo il Pittorialismo nel resto d’Europa.

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roberto maggiori

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