Fino al 1.VII.2001 Marianne Werefkin – Il furore della visione Reggio Emilia, Palazzo Magnani

Ancora per pochi giorni (fino al 1 luglio) potete visitare la mostra su Marianne Werefkin, un artista lituana praticamente sconosciuta al pubblico italiano, ma che ha avuto una certa importanza nell’elaborazione teorica delle avanguardie del XX secolo. Infatti nel 1909, contribuisce alla nascita della “Neue Künstlervereinigung” (Nuova associazione degli artisti) a Monaco, novella capitale culturale, rampante rivale di Parigi, dove si era trasferita in seguito alla conclusione degli studi d’arte svolti in Russia. Nella città tedesca, la colta Werefkin era animatrice di un vivace salotto letterario ed artistico, e già nel 1905 scriveva frasi nelle quali reclamava la supremazia del colore sulla forma e l’urgenza di un’arte in grado di restituire la densità dell’emozione dell’artista. Stralci di questi e altri suoi pensieri, attinti dal suo diario, recentemente pubblicato, “Lettres à un inconnu” (Lettere a uno sconosciuto), sono riprodotti in iscrizioni sulle pareti a corredo dei quadri. Sembra anche che alcune riflessioni siano state trascritte nel “Blaue Reiter” (Cavaliere azzurro) di Kandinsky, libro-movimento di cui era stata ribattezzata dai suoi conterranei “levatrice”. La Werefkin, però, non approderà mai a un arte astratta pura, ma preferirà continuare la sua ricerca pittorica, tra l’altro accantonata più volte per diversi motivi fra cui anche una rivalità con l’amante-rivale Alexej Jawlensky, approfondendo tematiche molto vicine all’espressionismo tedesco. Un quadro come “Le Vecchie” (1907) non nasconde l’omaggio al noto ‘grido’ di Munch, mentre il deserto di asfalto rosso di “Atmosfera Tragica” (1910) preannuncia l’idea di colore controllato nella sua dimensione costruttiva, che ritroveremo in “Banchi di sabbia e bassa marea” (1912) di Karl Schmidt-Rottluff. Nei quadri della Werefkin però si stagliano sempre figure umane, ma private della loro individualità. I suoi personaggi non hanno quasi mai caratteri fisionomici distintivi; i tratti del viso sembrano spesso particolari accessori (anche nei ritratti dei suoi amici come il ballerino Alexandre Sakharoff), le figure sono presentate di schiena, anonime, o ingobbite, incanalate in una lunga marcia (religiosa nei dipinti più tardi, un chiaro riferimento al faticoso cammino della vita in altri). Alcune volte i personaggi si fanno minuscoli: viandanti immersi in aspri paesaggi montani, antagonisti di una natura agguerrita e nemica, talvolta seduttori, come nel quadro che ritrae un campo di girasoli che si inchinano al passaggio di un treno, prodotto della tecnologia umana, incuranti del sole che dovrebbero venerare. Sembra quasi che la Werefkin non creda che la natura possa risuonare senza la mediazione dell’uomo e le figure, per quanto piccole, stanno a significare l’impossibilità, nel processo di percezione e conoscenza, di accogliere il mondo senza l’azione di un filtro di matrice umana.
Gli ottanta quadri sono disposti in ordine cronologico: dieci sale che raccontano l’esperienza artistica della pittrice dal suo arrivo in Germania alla morte avvenuta ad Ascona, in Svizzera, nel 1928. Tralasciata è invece la sua precedente produzione russa, presumibilmente più impostata ed accademica. L’unico superstite di questa stagione è l’autoritratto che campeggia all’entrata vicino alla sua biografia, fonte di interessanti informazioni, ma estenuante da leggere. Questa è poi quasi l’unica spiegazione di corredo a questa mostra. Un altro pannello ricorda l’importanza della Werefkin teorica, ma sembra troppo poco per la prima monografica dell’artista in Italia.


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Emanuele Lugli