READING ROOM

Quando parliamo di immagini in movimento, riferite al cinema o alla videoarte, a cosa ci riferiamo? Cos’è che si muove realmente davanti ai nostri occhi di spettatori? 

Secondo Bill Viola «:L’espressione immagini in movimento è abbastanza fuorviante, dacché di per sé le immagini non si muovono veramente e l’arte cinematografica consiste più nelle combinazioni di sequenze d’immagini in un tempo dato (montaggio), che nel far muovere l’immagine». Riflessione, quest’ultima che, insieme ad altre, il lettore troverà leggendo Nero Video: un testo apparso nel 1990 in un volume sulla videoarte, curato da Doug Hall e Sally Jo Fifer, ora riproposto dall’editore Castelvecchi col titolo: Nero Video. La mortalità dell’immagine. 

Secondo il video-artista statunitense, per comprendere veramente il significato di movimento, è fon­damentale intendere il ruolo della coscienza, il suo incessante “montaggio”, ora poetico, per quanto riguarda il video, ora – mettiamo – “scientifico”, per quanto riguarda l’interpretazione dell’universo fisico: come dire che l’ “oggettività” della velocità dei pianeti che si muovono nello spazio è co­munque una rappresentazione della mente, un particolare montaggio al quale la scienza dà statuto di verità incontrovertibile. 

Invece, per quanto riguarda la verità dell’immagine in generale, non soltanto quella in movim­ento, il suo senso ha origine dal punto di partenza, sempre relativo ai postulati di chi opera e osserva. L’au­tore di Nero Video, distingue tre tipologie d’immagini, corrispondenti a tre orientamenti del pensiero artistico. Quando Viola parla delle “icone”, delle immagini sacre (an­che se non è esplicitato, è in­dubbio il riferimento alla ricerca di Pavel Florenskij), sottolinea il valo­re evocativo e non descritti­vo dell’immagine, la sua peculiarità di oggetto di culto, nonché la totale devozione dell’artista a Dio. Non a caso, nel capitolo intitolato “L’immagine eterna”, il video-artista cita in esergo Mircea Eliade che considera il concetto di “sacro” come «un elemento strutturale del­la coscienza, e non uno stadio nella storia della coscienza stessa». A sua volta Bill Viola sottolinea, con un tocco d’iro­nia, che agli artisti delle sacre icone «non serviva la mediazione dei critici d’arte, perché i devoti ca­pivano subito, a prima vista, se l’opera in questione possedeva i giusti requisiti. Gli artisti creavano i loro lavori per Dio, non per il mondo dell’arte, quindi l’opera doveva essere eccezionale e avvicinar­si più possibile alla perfezione».

Pertanto, anche se rappresentava un evento temporale, l’icona si proponeva come il coagulo formale di un processo che, con i suoi fondi dorati, aspirava alla pura atemporalità e tensione mistica.

Per discorrere dell’immagine temporale, Bill Viola fa riferimento a Filippo Bru­nelleschi e alla sua scatola ottica installata in piazza del Duomo a Firenze, un giorno del 1425. Siamo difronte ad un orientamento opposto che, con la nascita della prospet­tiva lineare, modificherà la storia della pittura. Con questo esperimento del Brunelleschi, teorizzato dopo circa un decennio da Leon Battista Alberti, accadono alcuni fatti importanti. Bill Viola sostiene che: «Nelle arti visive inizia il processo d’intrusione dell’Io individuale (ossia, del­l’artista) nell’immagine». Inoltre, il piano del quadro e la retina coincidono pro­ducendo una immagi­ne “cristallizzata”, come se si volesse fermare il tempo del qui ed ora. All’op­posto dell’icona, che è pura evocazione del sacro per raggiungere un sentimento di comunione con la divinità, l’immagine retinica brunelleschiana apre la porta all’identificazione dell’io dell’osservato­re con l’io dell’artista, con il suo punto di vista. È facile, per il lettore di Nero Video riscontrare, nella disamina del movimen­to dell’io brunelleschia­no, la struttura portante del pensiero rinascimentale con l’uomo al centro dell’universo.

Le camere oscure, le lanterne magiche, a partire da Brunelleschi e ancor prima, sono nate con l’in­tenzione di cogliere il mondo “così com’è”, per dominarlo in tutti i suoi aspetti, tra cui anche quello visivo. Si sa che questi “primitivi” dispositivi sono stati interpretati come antenati della macchina fotografica e della videocamera. A tal proposito Bill Viola delinea un suggestivo paralle­lismo tra il corpo umano e il corpo della macchina, in particolare distinguendo tre tipologie di nero: l’oscurità creata mediante fondu (o dissolvenza in nero); l’assenza di segnale; lo spegnimento del di­spositivo. Come sottolinea Bruno Di Martino nella prefazione: «Il primo tipo di nero è interno al­l’immagine e, quindi, costituisce una precisa scelta di linguaggio da parte del videomaker, lo scher­mo nero, cioè vuoto, causato dalla perdita di segnale in teoria è dovuto a un errore di connessione, ma, comunque lo schermo è acceso, quindi vivo. Nel terzo caso, invece, non ci troviamo di fronte a quella che sa­rebbe la condizione del sonno, ma di fronte alla morte».

L’immagine temporanea, invece, per Bill Viola coincide con lo sviluppo tecnologico, che conduce all’immagine in movimento (ripetibilità sequenziale automatica), e quindi al cinema e al video. Però, sottolinea l’artista, è la stessa invenzione della macchina fotografica e i suoi de­rivati, che hanno consentito contemporaneamente ai pittori di affrancarsi dalla schiavitù del visibile retinico. Liberi dal carcere del tempo “cristallizzato” gli artisti hanno ritrovato la via verso la smate­rializzazione e l’interiorizzazione, recuperando l’eterno movimento della coscienza evocatrice.