fino al 28.IX.2007 Nonplusultra Firenze, Daniele Ugolini

In certi casi è d’obbligo parlare del curatore, se e quando questi ha fortissimamente voluto scrivere una mostra, e scrivendola arrivare alla poesia posizionandosi in controluce rispetto alla metafisica. La strada che percorre Gaia Pasi in Nonplusultra, infatti, si snoda al limite della poesia e costeggia la poesia del limite, in particolare il limite come linguaggio. La curatrice, confidando in maniera colta sul detto antico che la pittura è cosa muta -perché a volte l’arte mostra ciò di cui non si può dire- ha accostato tra loro opere e immagini come se fossero frasi poetiche. Aspettandosi poi un supplemento di senso dal linguaggio artistico, che, in ragione del suo potere epifanico, è l’unico in grado di suonare e risuonare nel proprio universo di
rappresentazione, dando realtà ai limiti concettuali o psichici con proprietà figurativamente metafisica. E appena inizia lo spettacolo (la messa in scena, l’opera-testo del curatore, che qui si ferma e arretra ancora sulla soglia) è tutta un’altra musica. Le note, se la curatela è ispirata, sgorgano dalle opere e il senso letteralmente vola nel fuori scena, de-figurando lo spazio di rappresentazione e, quasi come l’eco di un’insopprimibile lontananza (l’aura di Benjamin). addirittura il senso come plusultra invade il nostro spazio vitale, quello in cui momentaneamente ci troviamo.
Nascente, come qualcosa che sgorga invisibile, in un punto remoto dove siamo inevitabilmente portati a sospenderci, l’orfico mimetismo delle immagini supera le contraddizioni fisiche, i limiti logici e spazia in un universo di puri fantasmi o fantasie, d’immaginazioni e sensazioni. A noi spettatori dopo tale viaggio è solo consentito ritornare al nostro posto, in noi stessi, forse diversi o dimentichi, ma a cuore aperto. E con la sensazione di esserci ritrovati a vivere un attimo aureo di sospensione. Sospesi nel vuoto in cui noi tutti siamo ontologicamente parlando.

Intendo che lo spettatore può vivere per un attimo una condizione d’emotività trasognata ma intelligente (le cause prime ad esempio, le geometrie del cuore, le glossolalie del segno) e, nel caso di Nonplusultra, qualora si lasci andare in questa condizione probabilmente gli si apre una dimensione percettiva che sta oltre il limite, la soglia, la cornice verosimile e naturale del tempo e dello spazio. Per questo
le opere in mostra sembrano almeno al sottoscritto piuttosto evocare che rappresentare, trascendere e adombrare un senso plus ultra. Perché
in mostra conta ciò che non si mostra, né si dimostra, ma quello che è visibile al di la o di qua della soglia-liminare, del plus ultra appunto. Ultima nota, ascoltata pianissimo, fino alla chiusura del concerto e ben oltre.
Ma qui il discorso non si ferma. Perché collegato a questo supplemento di senso o di significati si da come altra esperienza emozionale la conoscenza scatenata da tutta una mnemotecnica personale e collettiva. Un di più di rarefatto e complesso, che è poi il carattere tradizionale, singolare, specifico e direi potente, di gran parte dell’arte italiana. Un carattere numinoso in cui ciò che non appare ma vi è trasceso è d’ordine metafisico, spirituale, religioso: ma di quella metafisica, o spiritualità o religiosità che attiene unicamente alle opere d’arte e alla storia dell’arte. Insomma se c’è un sentimento del numinoso, è perché le opere dell’arte parlano tra loro.
Ognuno può più o meno, vagamente o intelligibilmente, capire e sentire attraverso tutte quelle altre immagini che ritornano assieme a quella che si presenta come l’ultima in senso di tempo mnemonico. Una candela (Isola & Norzi) che arde e sciogliendosi brucia le sbarre di una prigione fino a liquefarle è anche un quadro di Gerard Richter, un’opera di La Tour, un capolavoro di Caravaggio, o semplicemente un plus ultra, un supplemento di inedito rispetto a tutta questa memoria che ci apre gli occhi e ci assilla. Così dei pesci neri (Marco Mazzi) che si agitano sul fondo di una vasca ed anche sullo sfondo della fotografia, che si muovono tra il visibile e l’invisibile, sembrano una vanitas come certa scultura barocca ma all’inverso, non sul bianco, giocando con l’apollineo, ma al contrario col nero, ctonio e dionisiaco. E come in un passo di Lucrezio, o meglio come se il poeta latino fosse rinato oggi e scrivesse poesia trovando ispirazione moderna in un bar o al supermercato, una costruzione vitruviana di centinaia di palette di caffè cucite assieme (Elena El Asmar), invenzione che scatena una proiezione sul soffitto della galleria.
Da qui in poi, il nostro sguardo vaga a leggere sovrumani spazi e infiniti silenzi, una via lattea della quale si possono anche immaginare costellazioni, segni zodiacali, figure mitologiche. E i versi antichi si legano a frasi galileiane, passi delle Cosmicomiche, note di Gino Paoli, arabeschi e trine di architetture siderali.

E poi la partita per stilo schizoide e matita tellurica (Cristiana Palandri, che va e
viene, che si trova e si perde al di là di ogni significazione o mimesis, per comunicare con una phoné figurale con qualcosa che si piega in noi e si dispiega nell’infinito-plus ultra del nostro bla bla bla. Ed ancora il flash (gordoniano) di una solitaria Marylin, (Chiara Guarducci) che tra una periferia e l’altra s’illumina d’immaginazione fuggendo nel regno fantasmatico di quel linguaggio al fosforo che Rimbaud ha fissato all’inizio del secolo, e illumina d’immenso da allora il cuore e la mente d’ogni artista all’avanguardia. Infine tra Apollo e Dafne non è rimasto che il dio orfano della sua preda. Simile nel suo destino ci appare anche Orfeo che dovette abbandonare Euridice di ritorno dall’Ade. La spoglia inabituale di un dio cittadino (Fabbro e Spada) si nasconde dietro una quinta d’alloro, ne scopriamo al di là della capsula tutta la malinconia. Vuota pelle il travestimento è la dichiarazione della morte degli dèi antichi e la sopravvivenza di dispositivi per dissimulare e nascondere il male di vivere, gli amori perduti. In funzione di beatificazione profana. E oltre la fine del percorso, non plus ultra, gran parte dell’arte moderna, lo sappiamo, si è ritrovata in sala operatoria. Ma non per squartare come fosse una bestia l’umanità intera, piuttosto a vivisezionare la superficie, l’eidola, il bianco sul bianco. Per catturare (Filippo Manzini) nella rete del segno moderno la polvere dell’arte classica, nell’attualità l’inattuale purezza del bianco su bianco. Il residuo di millenni di figurazione. La cenere della carta, i peletti della tela. Batuffoli di sostanza informe. Quindi un modo di fare gesti trascendentali con i soliti mezzi della pittura materiale.

sergio risaliti
mostra visitata il 27 giugno 2007