A furia di coltivare la transitorietà, il nomadismo e la disseminazione, di assecondare flussi dinamici, di valicare confini, di abbracciare l’effimero e l’informe, l’arte finisce oggi per assomigliare sempre più alla città. Già luogo simbolico della modernità, questa è diventata l’omologo della postmodernità e dell’arte che la postmodernità produce. Non la città compatta tradizionale, s’intende, ma la città diffusa, la sprawling city, governata dalla logica dell’assemblaggio, dell’elenco e della sovrapposizione. La città incorpora il caso e il vuoto, la casualità frammentaria dell’edilizia anonima e gli spazi dismessi o non costruiti che interrompono il tessuto urbano; l’arte ne ripete i comportamenti, adottando le più svariate pratiche aleatorie e non di rado mettendo in atto strategie di evacuazione del senso, aprendo interrogativi là dove un tempo si addensavano significati.
Questa convergenza è da un lato un esito della trasformazione che, da quarant’anni a questa parte, ha condotto l’arte ad abbandonare specificità tecniche e ambiti d’intervento circoscritti, dall’altro è frutto di un cosciente processo di appropriazione che comincia almeno con le avanguardie storiche [1], e che ha subìto un’accelerazione con il relativamente recente diffondersi delle grandi conurbazioni metropolitane. Poco più di dieci anni fa, una mostra come La ville, allestita al Beaubourg nel 1994 [2], nel delineare il rapporto tra l’arte e la città partiva dal presupposto della rappresentazione dell’universo urbano; oggi, benché il modello della rappresentazione non sia tramontato (ne fa fede il perdurare dell’iconografia dei ‘non luoghi’ nella fotografia e nella pittura), a prevalere è un atteggiamento di identificazione.
Se, come sostiene Boris Groys [3], l’opera è stata ormai soppiantata dalla mostra nel ruolo di unità artistica di base, questa unità va assumendo i tratti della sprawling city, trasformando l’atto artistico in una metafora dell’esperienza urbana. Cities on the move di Hou Hanru e Hans Ulrich Obrist ha costituito negli anni Novanta un caso paradigmatico: “La mostra non espone una città – è una città, e funziona come tale”, dichiarava senza mezzi termini Obrist. Il curatore-global traveller, di cui Obrist e Hanru sono notevoli esempi, è un prodotto della città contemporanea e simultaneamente la riproduce sotto forma di mostre che non si limitano a tematizzare, ma riattualizzano nel concreto la condizione plurale, frammentata, desultoria della vita urbana; a cominciare da quella che è diventata una forma-chiave dell’arte, la ‘biennale’ o in genere la grande mostra internazionale. Irradiata in modo capillare nella città che la ospita, estesa a comprendere piattaforme di discussione, incontri e momenti di aggregazione effimera, questo tipo di mostra può trasmettere al visitatore lo stesso senso di frustrazione e affaticamento provocato da situazioni urbane smagliate, casuali e caotiche; come attesta l’esperienza, ancora fresca nella memoria, della Biennale di Venezia 2003.
Al confronto con la struttura unitaria e coerente della città compatta, la nuova realtà urbana si presenta con i tratti di un’alterità inesplicabile e disorientante. Lo sforzo di scavare dentro questa alterità e di farla propria accomuna artisti e architetti, e a volte li porta a scavalcare le barriere disciplinari tra i rispettivi campi (la distinzione tra una “città degli artisti” e una “degli architetti”, a suo tempo adottata dai curatori de La ville, ha perso significato). Emergono due tipologie d’intervento: l’esplorazione svolta nei termini dell’indagine etnografica o dell’itinerario romantico (erede della flânerie baudelairiana e della deriva situazionista) e l’esperienza comunitaria; la città come luogo dell’erranza e della fantasticheria e la città come luogo dell’incontro, lo spazio dell’immaginario e lo spazio sociale, non senza possibilità di incroci e sovrapposizioni.
Queste strategie, in cui il movimento di identificazione con la realtà urbana coincide col tentativo di ribaltarne in positivo gli aspetti problematici, vengono percepite come prive di forma; la stessa ‘mancanza di forma’ che rende ostica la città diffusa. Ma, si dice, la città contemporanea ha una forma, che occorre assumere come dato invece di crogiolarsi nella nostalgia per il passato; e una forma -definita come unità strutturale che imita un mondo- rivendica alle pratiche artistiche di cui parliamo un Nicolas Bourriaud, le cui tesi sull’arte relazionale hanno fornito loro il principale supporto teorico.
È con l’eterno dilemma della transizione che dobbiamo fare i conti, con la difficoltà di riconoscere nel nuovo uno sviluppo e non una degenerazione? In ogni caso, al vuoto e all’informe la città può ancora reagire con la perversa vitalità della spettacolarizzazione. L’arte, se rinuncia a questa alternativa (fin troppo praticata negli anni Novanta), si mimetizza nel quotidiano fino a scomparirvi; e allora il rischio è di accrescere la sua dipendenza dal sistema dell’arte, di dover far ricorso, paradossalmente, all’“atmosfera di teoria” di cui questo è circondato come antidoto ai gas esilaranti, ma non privi di pericoli, della città.
Questa convergenza è da un lato un esito della trasformazione che, da quarant’anni a questa parte, ha condotto l’arte ad abbandonare specificità tecniche e ambiti d’intervento circoscritti, dall’altro è frutto di un cosciente processo di appropriazione che comincia almeno con le avanguardie storiche [1], e che ha subìto un’accelerazione con il relativamente recente diffondersi delle grandi conurbazioni metropolitane. Poco più di dieci anni fa, una mostra come La ville, allestita al Beaubourg nel 1994 [2], nel delineare il rapporto tra l’arte e la città partiva dal presupposto della rappresentazione dell’universo urbano; oggi, benché il modello della rappresentazione non sia tramontato (ne fa fede il perdurare dell’iconografia dei ‘non luoghi’ nella fotografia e nella pittura), a prevalere è un atteggiamento di identificazione.
Se, come sostiene Boris Groys [3], l’opera è stata ormai soppiantata dalla mostra nel ruolo di unità artistica di base, questa unità va assumendo i tratti della sprawling city, trasformando l’atto artistico in una metafora dell’esperienza urbana. Cities on the move di Hou Hanru e Hans Ulrich Obrist ha costituito negli anni Novanta un caso paradigmatico: “La mostra non espone una città – è una città, e funziona come tale”, dichiarava senza mezzi termini Obrist. Il curatore-global traveller, di cui Obrist e Hanru sono notevoli esempi, è un prodotto della città contemporanea e simultaneamente la riproduce sotto forma di mostre che non si limitano a tematizzare, ma riattualizzano nel concreto la condizione plurale, frammentata, desultoria della vita urbana; a cominciare da quella che è diventata una forma-chiave dell’arte, la ‘biennale’ o in genere la grande mostra internazionale. Irradiata in modo capillare nella città che la ospita, estesa a comprendere piattaforme di discussione, incontri e momenti di aggregazione effimera, questo tipo di mostra può trasmettere al visitatore lo stesso senso di frustrazione e affaticamento provocato da situazioni urbane smagliate, casuali e caotiche; come attesta l’esperienza, ancora fresca nella memoria, della Biennale di Venezia 2003.
Al confronto con la struttura unitaria e coerente della città compatta, la nuova realtà urbana si presenta con i tratti di un’alterità inesplicabile e disorientante. Lo sforzo di scavare dentro questa alterità e di farla propria accomuna artisti e architetti, e a volte li porta a scavalcare le barriere disciplinari tra i rispettivi campi (la distinzione tra una “città degli artisti” e una “degli architetti”, a suo tempo adottata dai curatori de La ville, ha perso significato). Emergono due tipologie d’intervento: l’esplorazione svolta nei termini dell’indagine etnografica o dell’itinerario romantico (erede della flânerie baudelairiana e della deriva situazionista) e l’esperienza comunitaria; la città come luogo dell’erranza e della fantasticheria e la città come luogo dell’incontro, lo spazio dell’immaginario e lo spazio sociale, non senza possibilità di incroci e sovrapposizioni.
Queste strategie, in cui il movimento di identificazione con la realtà urbana coincide col tentativo di ribaltarne in positivo gli aspetti problematici, vengono percepite come prive di forma; la stessa ‘mancanza di forma’ che rende ostica la città diffusa. Ma, si dice, la città contemporanea ha una forma, che occorre assumere come dato invece di crogiolarsi nella nostalgia per il passato; e una forma -definita come unità strutturale che imita un mondo- rivendica alle pratiche artistiche di cui parliamo un Nicolas Bourriaud, le cui tesi sull’arte relazionale hanno fornito loro il principale supporto teorico.È con l’eterno dilemma della transizione che dobbiamo fare i conti, con la difficoltà di riconoscere nel nuovo uno sviluppo e non una degenerazione? In ogni caso, al vuoto e all’informe la città può ancora reagire con la perversa vitalità della spettacolarizzazione. L’arte, se rinuncia a questa alternativa (fin troppo praticata negli anni Novanta), si mimetizza nel quotidiano fino a scomparirvi; e allora il rischio è di accrescere la sua dipendenza dal sistema dell’arte, di dover far ricorso, paradossalmente, all’“atmosfera di teoria” di cui questo è circondato come antidoto ai gas esilaranti, ma non privi di pericoli, della città.
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giuliana altea
[1] In Walkscapes. Camminare come pratica estetica (Einaudi, Torino 2006) Francesco Careri ne ha ricostruito le tappe, dalle visite dadaiste alle deambulazioni surrealiste, alle derive lettriste e all’urbanismo unitario dei situazionisti.
[2] La ville. Art et architecture in Europe 1870-1993, a cura di J. Dethier e A. Guiheux, Centre Georges Pompidou, Parigi 1994.
[3] B. Groys, “Multiple authorship”, in The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, a cura di B. Vanderlinden ed E. Filipovic, The MIT Press, Cambridge (Mass.) 2005, pp. 93-100.
*articolo pubblicato su Exibart.onpaper n. 39. Te l’eri perso? Abbonati!
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