RIVOLUZIONE BELLINI

Sant’Andrea, San Ludovico da Tolosa, San Bernardino, San Terenzio, San Girolamo. Nulla potrebbe meglio predisporci a questa intervista che lo sfiorare, a pochi centimetri di distanza, un capolavoro come la Pala di Pesaro di Giovanni Bellini. Pilastri e predella della grandiosa macchina d’altare, siamo lì e potremmo toccarli, scrutarli da vicino, annusarli, mentre il fotografo armeggia esaltato per catturare anche i più nascosti particolari della tavola centrale, con L’incoronazione della Vergine.
Siamo a Pesaro, nella Pinacoteca Civica, e ad attenderci c’è il professor Mauro Lucco, curatore – con Giovanni C.F. Villa – della grande mostra dedicata a Bellini a Roma, alle Scuderie del Quirinale. Oltre sessanta dipinti, circa i tre quarti della produzione certa del maestro veneziano, che arriveranno dai più grandi musei del mondo, da Firenze a Milano a Venezia, da Parigi a Londra a Madrid, da Washington a New York a Ottawa e San Paolo del Brasile. Lucco è a Pesaro per seguire lo smontaggio e il trasporto della Pala, una delle gemme dell’esposizione.
Ostenta una modestia intellettuale pari soltanto alla grande sicurezza, alla grande padronanza con cui argomenta le sue tesi. E con questa calma olimpica si appresta a sparare bordate da novanta che mettono in discussione decenni di storiografia, come gli influssi diretti – finora indiscussi – di Piero della Francesca su Bellini. Annunciando con nonchalance una clamorosa revisione cronologica, che sposta tutto Bellini – a partire dalla data di nascita – in avanti di quindici anni…

Come nasce l’idea di questa mostra? E perché Roma, professore?
Roma perché, dal mio punto di vista, Giovanni Bellini è un artista di straordinaria importanza, e di valenza non soltanto italiana, ma europea. È stato l’uomo che sostanzialmente ha creato una lingua nazionale in pittura, e dunque va celebrato nel posto più idoneo, non tanto a Venezia, quindi, che pure è la sua patria, ma in un posto “istituzionale”. Quindi le Scuderie del Quirinale, un posto dato dal Presidente della Repubblica per questo genere di attività culturali. L’idea della mostra parte da due ragioni, entrambe banalmente private: una è che, per ragioni generazionali, io non potei visitare la grande mostra voluta da Rodolfo Pallucchini del 1949, e mi piaceva l’idea di riproporne una a sessant’anni di distanza; la seconda è che in quello stesso 1949 nascevo io stesso, per cui la mostra cade anche nel mio sessantesimo compleanno…

Visto che ne abbiamo parlato: vi siete confrontati con la mostra nel 1949 di Pallucchini? Qual è il rapporto fra le due esposizioni?
Inevitabilmente sì, ma non è possibile fare dei raffronti, nel ’49 l’Italia era uscita dalla guerra da quattro anni… Ma soprattutto i canoni di tutela delle opere d’arte esistenti allora, oggi sono completamente superati, allora c’erano molte meno attenzioni rispetto a oggi, meno rigidezza. A noi è capitato che alcuni prestiti, concordati addirittura con i direttori dei musei, ci sono stati all’ultimo momento negati per l’opposizione dei restauratori, preoccupati per i rischi – ancorché remoti – di uno spostamento e un viaggio. Questo ci dispiace molto, perché in alcuni casi si trattava di opere nodali per dimostrare determinate idee storico-critiche, ma dobbiamo rispettare queste norme. Per questo la mostra di Pallucchini è una mostra irripetibile, questo lo sapevamo a priori, non avevamo la velleità di rifare quella mostra, perché oggi è impossibile. Volevamo fare – e credo ci siamo riusciti – una bella mostra di Giovanni Bellini, direi che presentare sessanta opere, considerando che lui dipinse quasi solo su tavola, sia un risultato assolutamente eclatante. Un’altra cosa val la pena ricordare: dalla mostra del ’49 usciva l’immagine – che è poi divenuta una vulgata – di un Bellini pittore straordinario, ma soprattutto per le sue molte Madonne col Bambino. Noi non abbiamo invece voluto eccedere con le opere di questo tema, in quel caso avremmo potuto fare una mostra di novanta pezzi. Abbiamo invece cercato di far vedere un Bellini grande pittore di figura, il grande rivoluzionatore della pittura italiana…

La mostra è stata accompagnata da una ricca campagna di indagini scientifiche. Quali sono le novità più importanti emerse a livello di cronologia?
Tutti i discorsi fatti finora sulla cronologia sono, diciamo così, “lotte” costruite sul filo dei giorni. Dalle nostre indagini, una revisione notevole emersa è quella che riguarda la data di nascita: Bellini non è nato – come si pensava anche all’epoca della mostra di Pallucchini – intorno al 1425, e quindi più vecchio di Andrea Mantegna. Al contrario egli era più giovane, e la data di nascita va spostata intorno al 1440. Quindici anni in meno sono tanti, vuol dire che nel 1516 non aveva novant’anni, ma 75, che è tutt’altra cosa. E vuol dire ritardare il suo ingresso nella pittura di quindici anni, e quindi una ridatazione di tutte le opere giovanili. Molti studiosi, anche in anni recenti, hanno assegnato opere agli anni ‘50, e invece vanno spostate almeno al 1465. In alcuni casi, di questo abbiamo raggiunto una assoluta certezza: sembra incredibile da dire – nessuno se ne è mai accorto -, nella Trasfigurazione del Museo Correr di Venezia c’è un plateau roccioso che è costruito esattamente sul modello di un disegno di Andrea Mantegna, che di Bellini era il cognato. Ora, si diceva che questa Trasfigurazione fosse del 1455 circa, al massimo del 1460: ma il disegno di Mantegna è del 1470 circa, e quindi non abbiamo molti margini di manovra…

Le sue ricerche hanno fatto chiarezza sui molti punti ancora aperti riguardo alla bottega di Bellini e ai suoi interventi nei dipinti?
Se fosse così, credo che sarei l’individuo più simile a Dio che sia apparso in questo secolo. Ci sono stati molti avanzamenti nella ricerca, ma come sempre si avanza per piccolissimi passi. Non abbiamo tuttavia volontariamente affrontato il problema della bottega, che vorrebbe dire mettersi a fare una catalogazione completa di tutti i belliniani, ci vorrebbero ottocento dipinti, e una mostra del genere non è oggettivamente proponibile, e poi non sempre tutti i belliniani sono belli. Per questo abbiamo deciso di puntare ad avere il Bellini più autografo possibile, non necessariamente del tutto autografo, ma comunque quello che più si avvicina al modello di bellezza che l’artista ci deve trasmettere.

Si accennava al fatto che Bellini era imparentato con il Mantegna. Fino a che punto ne trasse benefici, e quanto invece – se fu così – questo fu un limite o un freno?
Non vorrei metterla così, per rispondere correttamente dovremmo conoscere tutto della vita dell’uno e dell’altro, e invece conosciamo pochissimo. Dobbiamo limitarci a quel poco che sappiamo dai dipinti e dai pochi documenti esistenti, che ci dicono che i due probabilmente non si amavano moltissimo, anche se erano cognati. Ma dei cognati particolari, perché in realtà Mantegna sposa Nicolosia, sorella di Giovanni solo da parte di padre. Certamente lui guarda con grande attenzione a tutto quello che fa Mantegna, certamente riforma anche Mantegna, capendo benissimo da che parte andare per fare una pittura diversa e più moderna. Chi ne abbia tratto maggiore vantaggio non saprei dire: direi che Mantegna è, per sua natura, per suo carattere, una persona più sicura di sé, più capace di autostima, di quanto non sia Giovanni Bellini. Per il quale nulla è mai perfetto come lui vorrebbe, e questo significa che il giorno dopo è capace di migliorarsi. Mantegna nasce completamente formato, sembra Minerva che viene fuori direttamente dalla testa di Giove, ma su un gradino più basso di circa un millimetro c’è subito Bellini, pronto a pungolarlo, a stimolarlo, a fargli capire che anche lui c’è.

Alla mostra si è affiancata una campagna di restauri. Quali risultati ha prodotto?
I risultati sono sempre interessanti, ma vanno valutati su un quadro sensibilmente più ampio, e se dovessi rispondere credo impiegheremmo almeno due giorni. Non ci sono delle cose che cambiano radicalmente il mondo; io tuttavia insisto nella mia visione, che so che tanti altri storici dell’arte trovano assolutamente disdicevole, e cioè il fatto che non vedo per quale ragione Giovanni Bellini dovrebbe avere copiato, o comunque conosciuto Piero della Francesca, per arrivare al suo modo di esprimersi in pittura. Trovo che così si faccia un pessimo servizio da una parte a Piero, dall’altra a Bellini, che restano entrambi due grandissimi, ma radicalmente diversi. Anche la Pala di Pesaro, dove – secondo la teoria corrente – si vede questo incontro fra i due grandi geni della pittura italiana, a me sembra semplicemente uno sviluppo autonomo dell’artista sulle premesse che aveva posto tanti anni prima. Non vedo quale necessità al mondo ci sia di immaginare che, per fare questo, Bellini sia dovuto venire per forza a Pesaro, e in quell’occasione conoscere l’opera di Piero della Francesca. Fra le ragioni a sostegno di questa tesi si adducevano le origini pesaresi della madre dell’artista: questo non è vero, in quanto Giovanni era figlio di Jacopo Bellini, ma non di Anna Rinversi, che era pesarese, ma pesarese veneziana di seconda generazione. Del resto, l’opera fu lavorata completamente a Venezia, e ciò è certo e ben visibile anche dalla semplicità dei trasporti e smontaggio che creò per questa macchina. Ma a smontare la teoria della conoscenza di Piero ci sono poi le date: anche accettando la presenza di Giovanni a Pesaro, e quindi il viaggio nella vicina Urbino, grande centro della civiltà prospettica italiana, va notato che la Pala di Pesaro è del 1475 circa. Ebbene, a quell’epoca, tutti i grandi monumenti della civiltà prospettica a Urbino non ci sono, ivi compreso il Palazzo Ducale, ancora in costruzione, non c’è ancora il Ritratto di Federico da Montefeltro con Guidobaldo, non c’è ancora tutta la serie degli Uomini Illustri dello Studiolo… Quindi, se anche fosse andato a Urbino, cosa sarebbe andato a fare? A vedere i cantieri?

Aver contribuito a “sistemare” in questo modo un grande maestro del passato, è più un onore o una responsabilità?
La seconda che ha detto! Se mi consente un breve ricordo di un grande amico scomparso anni fa: lui mi diceva sempre “è l’artista che mi piace di più nella vita, ma non ci scriverò mai una lettera sopra, mi fa paura, perché è talmente grande che non saprei come affrontarlo”.

Professore, ora ci deve dare la soluzione dell’Allegoria sacra, uno dei dipinti più misteriosi della storia dell’arte…
Il bello del mistero è che resti tale… Una volta che è svelato, non serve più a nulla.

Ci dica tre ragioni per cui un lettore dovrebbe venire a Roma per la mostra.
La premessa è: i lettori devono comunque amare l’arte. Se la amano, di ragioni ne basta una sola: Giovanni Bellini è stupendo. Non ne servono altre…

Nell’Ottocento Pietro Selvatico scrisse di Bellini che era “il più antico de’ moderni, il più moderno degli antichi”. Oggi questa asserzione è ancora valida?
Mah, il più antico dei moderni… Io direi che è anche uno dei più moderni dei moderni!