La volontà vuole tutto sempre e di nuovo, la volontà spiega tutto.

Una volontà che cessasse di volere non sarebbe più tale.

(Arthur Schopenhauer)




Desiderio senza fine

Sensucht. Così i romantici tedeschi chiamavano il sentimento di struggimento per qualcosa di irraggiungibile, quel desiderio spossante, senza possibilità di appagamento, che risulta intraducibile nella nostra lingua.

Tra i pensatori del “secolo lungo”, Arthur Schopenhauer è stato colui che, più di tutti, aveva compreso l’essenza di quella “malattia del doloroso bramare”.

Nel suo monumentale Il Mondo come Volontà e Rappresentazione, il filosofo di Danzica così si esprimeva a tal riguardo: “noi ci illudiamo continuamente che l'oggetto voluto possa porre fine alla nostra volontà. Invece, l'oggetto voluto assume, appena conseguito, un'altra forma e sotto di essa si ripresenta. Esso è il vero demonio che sempre sotto nuove forme ci stuzzica”.

Si tratta di un pensiero che il filosofo aveva mutuato dal Buddismo, secondo cui il dolore costituisce una delle Quattro Nobili Verità, insieme alle ragioni della sua origine, alla possibilità della sua cessazione e al modo (o via) per conseguire tale cessazione. Nel pensiero di Siddhārtha la frustrazione causata dai desideri è, dunque, considerata una delle manifestazioni più frequenti della percezione del dolore.

Secondo Schopenhauer, solo il piacere estetico ci consente di esorcizzare il demone, di sospendere, almeno momentaneamente, la tensione verso il soggetto desiderato. “Immergendoci nello stato di contemplazione pura, noi ci liberiamo per un istante da ogni desiderio e preoccupazione”, scriveva il filosofo, “ci spogliamo in un certo qual modo di noi stessi, non siamo più l’individuo che pone l’intelligenza a servizio del volere, il correlativo alla sua cosa particolare, per la quale tutti gli oggetti diventano moti di volizione, ma bensì, purificati da ogni volontà, siamo il soggetto eterno della conoscenza, correlato all’idea”.



Anacronismo critico

Nell’arte contemporanea, l’apparizione sotto nuove forme di contenuti romantici è il risultato di una reazione profonda e viscerale verso la cultura cosmopolita del mondo globale e connesso. Analogamente a quanto era accaduto nel passaggio tra Settecento e Ottocento, contraddistinto dallo slittamento dei valori positivi dell’Illuminismo verso l’affermazione di sentimenti irrazionali, assistiamo oggi ad una risposta, in termini artistici, all’affermazione di linguaggi internazionali - come ad esempio il New Pop nelle sue molteplici varianti -, che possono essere considerati il prodotto di una nuova koiné o, viceversa, la conseguenza di un massivo conformismo culturale.

Ad ogni modo, parallelamente all’ascesa di nuove espressioni cosmopolite, sembra acuirsi, in alcune sacche di resistenza, la sensazione di un mondo in decadimento, di un universo terminale, entro il quale sono azzerate le specificità culturali, linguistiche, filosofiche. L’epoca del world wide web, delle multinazionali, della global economy coincide, inevitabilmente, con il crepuscolo dei principi del secolo trascorso. Da una parte, infatti, si afferma l’idea maggioritaria che l’arte debba essere il riflesso dello zeitgeist contemporaneo, la documentazione fedele del nuovo orizzonte culturale, dall’altra si allignano inedite espressioni di anacronismo critico, che guardano nostalgicamente alla grande pittura del passato, pur mantenendo una stringente consapevolezza del presente. In quest’area nebulosa, ci sono personalità eccezionali come l’americano John Currin, che recupera la pittura del Rinascimento germanico, soprattutto di Lucas Cranach; il belga Michael Borremans, che rilegge in chiave novecentesca la lezione di maestri come Velasquez, Manet e Degas; il tedesco Neo Rauch, che nella sua arte enigmatica perpetua le atmosfere del Realismo Socialista e di certa Metafisica; e il canadese Marcel Dzama, che reinventa l’arte folk americana saccheggiando in lungo e in largo l’opera di Henry Darger.


Un nuovo Romanticismo

Un’attitudine retrospettiva, aperta a suggestioni tardo romantiche e simboliste, si avverte tanto nella ricerca di Giuliano Sale, quanto in quella di Diego Cinquegrana. In entrambi, è lecito rilevare una propensione verso il recupero di atmosfere palesemente retrò. Curiosamente, il mondo germanico e l’immaginario iperboreo si offrono a questi artisti come ambientazioni salvifiche, del tutto scevre dagli inquinamenti visivi dell’epoca moderna.

In Giuliano Sale, la scelta di ambientare il proprio racconto pittorico in una sorta di Arcadia crepuscolare ed estenuata, corrisponde non solo alla necessità di confrontarsi con i maestri del passato, in una lettura romantica e anti-classica della Storia, ma anche al bisogno di palesare il proprio dissenso verso la contemporaneità, intesa come luogo di abominio sociale e morale.

I suoi personaggi mésti, afflitti da sindromi depressive o funestati dai segni della follia riflettono l’attuale stato di fragilità e deriva esistenziale del genere umano. Dinnanzi a queste larve, si schiudono visioni di paesaggi sublimi, squarci di una natura incontaminata e selvaggia, dominati da una luce livida, che accentua il pallore cianotico delle sue eroine.

Osservando Caspar David Friedrich, Sale sostituisce il sentimento del sublime con una personale visione distopica della realtà. Si ha la sensazione che la sensucht romantica sia giunta alla sua fase conclusiva, che la “malattia del doloroso bramare” abbia lasciato campo a un senso di tragica disfatta.

La visione di spalle di una vergine sugli scogli, davanti alla furia dei flutti è foriera di presagi funesti. Al suo confronto, Le ragazze in riva al mare di Puvis De Chavannes sono niente più che gli spettri di una lontana rêverie simbolista. Dissipata l’ambiguità degli esteti decadenti, Sale finisce per constatare la definitiva rovina del nuovo mondo. Il sogno simbolista sfocia, infatti, in un incubo agghiacciante, che trasforma un paesaggio montano costellato di deliziosi cottage in un luogo terribilmente sinistro. Lo stesso accade in un’altra opera, che mostra un corpo disteso sul fondo di uno specchio d’acqua sormontato da un’irta parete rocciosa. Il pensiero corre immediatamente a L’Isola dei Morti di Arnold Böcklin e alla Ofelia di John Everett Millais, ma il senso di mistero del primo e la delicata grazia del secondo sono sostituiti da un’atmosfera di catastrofe ineluttabile.

Proprio L’Isola dei Morti - che pare fosse il quadro preferito di Hitler - ci introduce, per via laterale, al lavoro di Diego Cinquegrana, che attualmente si configura come una riflessione intorno all’estetica nazionalsocialista e ai valori e simboli che ne segnarono la specificità culturale. Non è tanto l’immaginario bellico e monumentale delle parate naziste ad incuriosire l’artista, bensì lo sviluppo, a partire dal pensiero romantico, di una identità di popolo fondata su valori arcaici. “Mi interessa intuire il collante”, racconta Cinquegrana, “quella sostanza apparentemente intangibile che faceva di milioni di uomini e donne e di migliaia di chilometri quadrati di territorio una sola cosa”. Già in epoca romantica, Fichte introduceva i concetti di Urvolk (popolo originario) e Ursprache (lingua originaria) per sostenere la superiorità del popolo tedesco e la sua capacità di resistere alle influenze straniere e alla corruzione del progresso. Non è un caso che l’arte nazionalsocialista, quale rappresentazione di un mondo atemporale e archetipico, sia costellata di figure di contadini, pastori, cacciatori, boscaioli, oltre che di raffigurazioni simboliche della maternità. Il Volk, il Popolo è, infatti, un tema centrale dell’estetica nazista. Traendo spunto da libri, riviste, documenti e album fotografici del periodo, Cinquegrana elabora una personale visione di quel tragico, ma affascinante humus culturale, che nell’arte assumeva le forme di una sostituzione del tempo storico, considerato un’astrazione, a favore della concreta realtà del “popolo”.

Non è un caso, infatti, che in questi ultimi lavori Cinquegrana abbia scelto di esprimersi attraverso un’arte popolare come il ricamo su stoffa, che evoca da un lato i manufatti della Deutche Heimatwerk, e dall’altro riflette l’interesse per il folklore della Ahnenerbe, la società fondata da Heinrich Himmler che si occupava di rintracciare i segni dell’eredità ancestrale della razza germanica attraverso studi, scavi archeologici, ed esperimenti scientifici.

Gli arazzi di Diego Cinquegrana sono disegnati direttamente su scampoli di cotone nero e successivamente ricamati con una gamma ridotta di fili colorati. Ogni ricamo è delimitato da una cornice, un perimetro cavo adornato agli angoli da figure floreali, rune o svastiche, entro cui si distende una rappresentazione simultanea d’immagini altamente suggestive, ma di difficile decrittazione. Si tratta di figure enigmatiche, epifaniche, collegate tra loro da sottili analogie, da affinità aleatorie che sfuggono all’occhio inesperto. Lo stile, che in conformità con i gusti dell’epoca, dovrebbe attestarsi su una marca di tipo realista (come nella Neue Sachlichkeit) è, invece, sorprendentemente sintetico e asciutto, quasi primitivo. Uno stile che ha il pregio di restituirci in modo unico e originale i fremiti e i turbamenti di un sogno perduto, di un anelito che la Storia, per fortuna, ha spazzato via, con il suo carico di orrori e distruzioni.





IVAN QUARONI