MANEGGIO, MA CON CURA

Carrer e Barsanti: “nei musei l’importante è l’interpretazione, con spesso i critici e i curatori che impongono la loro su quella del pubblico. Nel magazzino, invece, quello che conta è l’informazione: quanto pesa, quanto è grande, dove deve essere spedita. In un certo senso si dovrebbe tornare a dare più informazioni sulle opere d’arte e meno interpretazioni. Questa mostra vuol fare proprio questo, dare allo spettatore totale libertà di interpretazione”.

In ambito di ontologia dell’arte, ossia del “che cos’è” l’arte, le teorie esistenti tendono a configurare due filoni principali: teorie intratestuali e teorie extratestuali. Le prime ritengono di scorgere l’artisticità di un testo (ove per “testo” si intende un qualunque segno o insieme di segni dotato/i di significato, di qualunque natura essi siano) in una qualche proprietà estetica (ossia percepibile mediante i sensi) del testo stesso; Umberto Eco è generalmente considerato un esponente di questo filone. Le seconde, viceversa, ritengono che l’artisticità risieda al di fuori del testo, per es. in una qualche modalità di relazione o uso; Arthur Danto è, secondo molti, il padre di questa tipologia di teorie ontologiche.
Le teorie extratestuali sono tutte relativamente recenti (a differenza di quelle intratestuali) e nascono probabilmente dall’esigenza di spiegare come certe opere moderne e contemporanee – come i ready-made di Duchamp e molti lavori di Warhol – avessero potuto ottenere statuto d’artisticità. Pare, in effetti, difficile concepire l’artisticità di uno scolabottiglie (Duchamp) a partire dallo scolabottiglie stesso, ossia da una sua qualche proprietà fisica: fintanto che esso si trova dal cantiniere l’identità che gli viene attribuita è senza dubbio quella di “oggetto artigianale” (ed è per questo che il suo valore economico non è certo paragonabile a quello che assume nel momento in cui viene esposto in un museo e riceve pertanto statuto d’artisticità) non di opera d’arte; questo lo capiamo bene se pensiamo ai diversi parametri di giudizio qualitativo che applichiamo allo scolabottiglie a seconda che si trovi in una cantina oppure in un contesto artistico.
Se, come pare, la tendenza in ambito artistico è sempre più inclusivista – cioè a dire che l’affermazione “tutto può essere arte” è, in un certo senso, sempre più vera – le teorie intratestuali sembrano dimostrarsi sempre più incapaci di rispondere alla domanda “cos’è arte?”: cosa cambia, fisicamente, in un “oggetto trovato” nel momento in cui viene esposto in una galleria d’arte o in un museo d’arte? Nulla, eppure la sua identità cambia; come può avvenire ciò?
Secondo molti teorici quel che cambia è proprio la modalità di relazione o uso che si intesse con l’oggetto esposto: sarebbe un certo tipo di uso, cioè, a determinare il “che cos’è” delle cose, opere d’arte comprese.
In effetti, nel caso dello scolabottiglie, l’uso da pratico diviene semantico (concettuale). Dire ciò, tuttavia, non basta; di molte “cose” noi facciamo uso semantico ma non per questo le consideriamo opere d’arte – un quotidiano d’informazione, un volantino pubblicitario trovato sul parabrezza dell’auto, la lista della spesa -. C’è ancora qualcos’altro che cambia…

E qui torniamo ai nostri due curatori, Carrer e Barsanti. Quando essi sostengono che “Questa mostra vuol fare proprio questo, dare allo spettatore totale libertà di interpretazione”, forse, ciò che fanno è mostrare non uno dei tanti caratteri dell’arte contemporanea, ma proprio quello fondante lo statuto d’artisticità! Liberare la fruizione di un testo dalle gabbie della monosemia – ossia dal dovere istituzionale di recuperare il significato che l’emittente del testo (l’artista) ha inserito in esso, come avviene nell’uso quotidiano (non artistico) dei segni – per aprirla alla polisemia – ossia la libertà d’interpretazione del singolo fruitore, non già arbitraria, ma condizionata comunque soltanto da un lato dai paradigmi epistemici storici e culturali a disposizione e dall’altro dalla realtà dell’opera, significa utilizzare quel testo secondo modalità artistiche, significa “farne” opera d’arte.
Per spiegare meglio, e facendo un esempio: al contrario di ciò che sostiene Francesco Bonami, circa la scultura di Cattelan da poco inaugurata in Piazza degli Affari a Milano, non si può negare abbia anche il significato (tra tutti quelli possibili) del crollo delle ideologie in quanto saluto nazista che, amputato di 4 delle 5 dita, assume le sembianze di “ditomedio”; perché la mano è lì, a testimoniarlo, mostra da sé questo possibile significato.
Negare taluni possibili significati di un’opera in nome di quello o quelli attribuiti a essa dall’autore significa relazionarsi a tale opera riducendola a un testo qualunque, formulato in un contesto quotidiano; contesto nel quale ciascuno di noi – diversamente non riusciremmo a comunicare gli uni con gli altri! – è tenuto a recuperare (ripeto, tenuto; ciò non significa che ci si riesca sempre, ma è comunque ciò a cui si anela) il significato che chi ha prodotto quel testo vi ha inserito dentro.

Finalmente un commento interessante!
Nella maggiorparte dei casi, qua si commenta mossi da interessi politici o per criticare/osannare tranchant opere-artisti-mostre. Quasi mai che si entri argomentativamente nel merito dei contenuti delle opere o dell’Arte; si commenta in un sito d’arte, ma sempre e solo per restare ai margini dell’oggetto in questione (sembra di vedere tanti piccoli satelliti in orbita). In tal modo si configura una situazione in cui non v’è dialogo costruttivo e, pertanto, nessun reciproco arricchimento intellettuale.

Grazie per gli stimoli di riflessione offerti.

L’IDEA DI ARTE COME INTERPRETAZIONE LIBERA E SOGGETTIVA NON E’ NUOVA.
Si basa su di un’intuizione basilare: l’arte è di per se ambigua. La polivalenza di segni, forme, sensi, pensieri e varie possibilità d’interpretazione, acquista maggiore incremento e suggestione quando la si esamina nel contesto storico, psicologico e sociologico. Proprio da questa idea di ambiguità, di pluralità di significati, in una forma o nell’altra, parte l’indagine di M. Duchamp e di altri dadaisti sulla funzione dell’ambiguità nel linguaggio artistico. I dadaisti fondano il principio di “arte per dichiarazione”. L’arte può esistere soltanto se l’individualità dell’artista la dichiara tale. Tutto il resto non vale niente. Tutti possono essere artisti, se rietrano in questa sfera di pensiero. Qualsiasi oggetto di consumo, utile o inutile, può essere elevato ad opera d’arte. Ciò, al di là del contesto (museo galleria ecc.). Di fronte a questa idea “rivoluzionaria”, molti storici e teorici dell’arte hanno frainteso: non è il contesto che eleva l’oggetto di uso comune ad opera d’arte, ma è l’artista stesso che lo decreta tale, a prescindere dal contesto (luogo deputato all’arte). Ciò vale anche per la teoria critica che “avvalora” un opera d’arte. Sugli oggetti di uso comune i dadaisti si riservano il diritto, di realizzare libere combinazioni e pluralità di significati. Chiaramente, in contrasto con il comune canone dei critici e della fruizione visiva. Gli oggetti non hanno nessun valore formale, ma solo un significato di relazione mentale che si instaura tra l’artista e l’oggetto. Gli oggetti non fanno parte del nostro vivere quotidiano? Non possono essere percepiti come presenze nella vita quotidiana, frutto della creatività umana? I dadaisti hanno risposto a tutto questo, attraverso la demistificazione tra l’opera e la fruizione, tra la critica e il mercato. Ma poichè sono proprio i modi della fruizione ad assegnare valore agli oggetti, i dadaisti rovesciano tale punto di vista e puntano dritto sul disprezzo e sulla distruzione delle loro opere. Questo atteggiamento sovversivo è l’essenza del processo creativo. Una condizione di rifiuto che fa felice l’artista, meno i mercenari dell’arte e della cultura in genere. Per i dadaisti l’attività creativa non è un diritto di pochi eletti, la possono esercitare tutti. L’importante, è che essa non sia separata dalle altre attività della vita. La vita di ciscuno di noi è già un’opera d’arte, unica e irripetibile. In nome dell’attività soggettiva, la creatività dovrà essere totale, tale da comprendere anche la vita privata. I dadaisti si erano resi conto di vivere in una società, tecnicamente organizzata, ermeticamente chiusa al rinnovamento e soprattutto alienata al suo interno. Una realtà frammentata, dove la creatività individuale, il sapere, il lavoro collettivo, aveva perso qualsiasi ruolo di centralità nella società. Si erano resi conto di essere diventati, privi di autentica realtà. Nessuno si sognava di elevare queste opere a modello e tantomeno durare nel tempo. Purtroppo, di questi tempi, assistiamo passivamente al rigurgito continuo di linguaggi effimeri, pre-dadaisti e pseudo-concettuali, osannati da una critica servile al servizio di un mercato senza scrupoli. Il tutto servito in una realtà priva di autenticità e sempre più virtuale.

Ciò che io ho scritto nel commento precedente non corrisponde alla concezione ontologica dada, la quale era, in realtà, ancora piuttosto acerba – correggimi se sbaglio, Savino. La teoria dei dadaisti (che ha sicuramente il pregio di essere pienamente inclusivista per quanto concerne sia le forme sia i contenuti delle opere, e dunque di anticipare, o porre in essere una tendenza ancora attuale), secondo la quale “arte è tutto ciò che l’artista stabilisce sia arte”, contiene almeno due vizi:
Il primo – puramente formale – è che essa è costruita come il più classico dei diallele, un circolo vizioso insomma: “arte è ciò che viene prodotto dall’artista”, e l’artista è – dunque – ciò che produce arte; non è una definizione questa.
Il secondo vizio consiste nel fatto che anche qualora si accettasse l’idea che arte è ciò che l’artista definisce tale, non si sarebbe comunque risposto alla domanda “che cosa è ‘arte’?”; in ogni lingua i segni sono costruiti liberamente – da singoli individui o astrattamente dalla cultura (per semplificare) – ma i segni sono tali se dotati di significato: i dadaisti, nell’affermare che arte è ciò che l’artista definisce tale, non definiscono alcunché; ovvero non forniscono alcun significato del concetto di “arte”, e noi ne sappiamo quanto prima.
La concezione dada, come giustamente affermi tu, si è trasformata – nel corso della storia – in quella secondo cui “arte è ciò che viene collocato in un museo (o una galleria ecc.)”: tesi che, del resto, soffre dei medesimi difetti di quella dada, né più né meno; in essa non si fornisce alcuna risposta, insomma, semplicemente si sposta la responsabilità della definizione dello statuto ontologico dall’artista al gallerista (o al curatore).
I dadaisti (e coloro che hanno successivamente mutato la loro teoria) hanno senz’altro compreso e indicato la strada giusta da percorrere; ma non hanno fatto alcun passo su questa strada.
Diversamente, alcune teorie extratestuali, prendendo atto della potenzialmente infinita gamma di forme e contenuti dell’arte contemporanea, e cercando – come i dadaisti – una definizione d’arte in grado di includere la gamma di cui sopra, forniscono una risposta che pare effettivamente più convincente. Esse partono dalla considerazione che, in ogni ambito di realtà (e dunque perché non arte compreso?), sono le FUNZIONI (ovvero gli USI) a determinare l’idendità di una qualsiasi “cosa” (persone comprese). Così come ciascuno di noi è, di volta in volta, “cuoco, imbianchino, giocatore di poker, spettatore televisivo, artigiano, artista ecc.” in relazione alle funzioni che svolge in una data circostanza, allo stesso modo ogni oggetto assume una particolare identità non in virtù di certe sue proprietà fisiche ma in funzione dell’uso che – un individuo o una certa cultura – ne fanno: se quell’oggetto lo userò per scolare bottiglie io lo concepirò come scolabottiglie e lo valuterò (anche qualitativamente) come scolabottiglie; se lo userò in un modo diverso la sua identità potrebbe cambiare e divenire anche “opera d’arte”. Ora, se si accetta questa tesi, il punto è stabilire quale sia la specifica modalità di fruizione artistica, e di questo ne ho parlato nel commente precedente…

Concludo precisando che quando tu affermi la scarsa (se non nulla) rilevanza del contesto artistico in relazione al processo di attrbuzione di identità artistica, a mio parere, sbagli. Sono proprio i contesti a suggerire – istituzionalmente (sottolineo “istituzionalmente”) – le regole d’uso dei testi (degli oggetti): fintanto che lo “scolabottiglie” (testo) si trova dal cantiniere (contesto) ciascuno di noi sarà istituzionalmente portato ad usarlo come scolabottiglie, quando invece verrà collocato in un museo d’arte (contesto) noi tenderemo a fruirne non più come scolabottiglie ma come opera d’arte e a valutarlo secondo parametri artistici – tanto che a un ipotetico concorso non verrà chiamato un cantiniere a valutare l’oggetto, ma un critico d’arte -. Del resto basti pensare alla ragione dell’esistenza di varie tipologie di museo, “museo della scienza e della tecnica”, “museo dell’artigianato”, “museo d’arte” ecc: se il contesto non ha importanza, a che pro concepire diverse tipologie di museo?! Come ripeto spesso in questi casi, molte delle opere di Leonardo da Vinci possono essere fruite (per la nostra cultura) in qualità di studio tecnico, di opera artigianale, di opera d’arte ecc.; ma ciascuna di queste modalità d’uso sarà – istituzionalmente (ci tengo a ripetere, giacché qua non si parla di atteggiamenti idiosincratici di ciascuno di noi) – suggerita proprio dal contesto in cui verrà esposta l’opera, appunto: “museo della scienza e della tecnica”, “museo d’arte” ecc. E’ per questo che, come già scrissi in calce a questa news: http://www.exibart.com/notizia.asp/IDNotizia/32605/IDCategoria/200 , pensare di esporre arte in un contesto non artistico è ridicolo: in un museo oceanografico chi non sapesse nulla di Hirst e del suo squalo sarebbe naturalmente portato a relazionarsi a esso e a valutarlo da un punto di vista anatomico, eventualmente, ma di certo non artistico.

Gentile Svelarte, il tuo commento è davvero interessante e offre uno spaccato comprensibile di un pensiero critico autonomo e attento.
Ma mi permetto di non concordare con il tuo assunto centrale (è il contesto che definisce ontologicamente la realtà fenomenica e, quindi, l’attribuzione del carattere “artistico” a un’opera dell’ingegno) con il ribaltamento (o la retrocessione, se preferisci) di ciò che tu chiami la “fruizione dell’opera d’arte”. Faccio un esempio pratico: André Cadere seminava casualmente – nel corso degli anni ’70 del secolo scorso – delle deliziose “carote” (nel senso di oggetti cilindrici costituiti da sezioni di diversa altezza) in legno multicolore in luoghi della più varia natura: strade pedonali, biblioteche pubbliche, bar, ecc. sino ad arrivare ad una singolare azione di “controfirma” di mostre e collettive altrui, “inseminate” dai curiosi paletti simbolo del suo passaggio in quel luogo. Lungi questo dal rappresentare una metafora di superomismo (io, artista, valgo più del mondo che mi circonda e devo evidenziare ovunque la mia presenza attraverso un simbolo che mi rappresenti), si può invece parlare, assai più poeticamente, dell’esaltazione del mondo intero (qualsiasi ambiente, contesto si tratti) quale depositario dell’opera d’arte. Che trova vita e piena espressione anche fuori dalle mura di un Museo o di una Galleria.
Certo quell’azione si inseriva nell’ambito dei movimenti artistici degli anni ’70 che tendevano (come oggi) a rifiutare gli stereotipi di un’arte musealizzata e storicizzata. Ma il risultato in termini assoluti è rimasto, tanto che quello stesso gesto è riconducibile oggi a molti epigoni.
E, laddove la poetica sia facilmente percepibile e professata onestamente dall’artista, chi s’imbatte in consimili operazioni non sente la necessità di riportarle ad un parametro identificativo comune (l’attribuzione di artisticità subordinata a un incidente) per comprenderle e apprezzarle.

@Cristiana: ciao Cristiana è la prima volta che interloquisco con te, se non sbaglio, e spero possa essere piacevole per entrambi.

Dunque, conosco André Cadere e i suoi cilindri a sezioni colorate; i quali, se non sbaglio, erano esposti anche alla scorsa Biennale d’arte di Venezia. Quello che tu sostieni, circa il fatto che l’utilizzo artistico di tali oggetti (come di molti altri, suppongo, compresi i cosiddetti “oggetti trovati”) possa prescindere dal contesto in cui essi si trovano è indubbio. Questo, tuttavia, a livello del singolo individuo – il quale è, ovviamente, sempre libero di stabilire idiosincraticamente il “cosa” il “dove” e il “quando” dell’arte -. Il mio intento, diversamente, era (è) quello di comprendere le dinamiche COLLETTIVE, ISTITUZIONALI che “elevano” un qualunque testo a opera d’arte; in questo caso il contesto mi pare fondamentale, altrimenti come giustificare l’esistenza di contesti diversi per destinazione d’uso? (la locuzione “destinazione d’uso” avrà senz’altro acceso un campanello :).
Detto questo, la riflessione sull’importanza del contesto non voleva essere la parte centrale della mia riflessione, la quale, in effetti, si concentrava sui contenuti ontologici dell’arte. Ma di questo, in verità, ho scritto più diffusamente nel primo commento all’articolo (non so se li hai letti entrambi…).

Comunque sia, ci tengo a precisare, che la mia è una riflessione aperta e problematica. Sono io, il primo, ad avere diversi dubbi sulla teoria che ho esposto; la quale, mi pare, risolva molti problemi, ma ne apra altri (sui quali sto riflettendo ancora). Pertanto gni contributo – come il tuo e quello di Savino – è apprezzato, eventualmente anche tramite mail (inviabili dal mio profilo).

PS: una precisazione… In effetti poteva essere fraintendibile: io non sostengo che i contesti DEFINISCANO ciò che è arte; essi, semplicemente, VEICOLANO le regole d’uso artistiche stabilite da una data cultura in un dato periodo storico. Sono queste regole a definire “opera d’arte” una qualsiasi porzione di realtà.

@svelarte
– Le teorie extratestuali sono tutte relativamente recenti (a differenza di quelle intratestuali) e nascono probabilmente dall’esigenza di spiegare come certe opere moderne e contemporanee – come i ready-made di Duchamp e molti lavori di Warhol – avessero potuto ottenere statuto d’artisticità. Pare, in effetti, difficile concepire l’artisticità di uno scolabottiglie (Duchamp) a partire dallo scolabottiglie stesso, ossia da una sua qualche proprietà fisica –

se per relativamente recenti intendi 80 anni fa Ok sono recenti, ma il design industriale ha già superato da tempo qualsiasi discorso concettuale di questo tipo dal momento che in alcuni musei esistono spremiagrumi a forma di ragni, poltrone a forma di labbra, sedie a forma di insetti etc duchamp diventa irrimediabilmente obsoleto e patetico, non tornerà subito, non tornerà mai più. stesso ragionamento per warhol come avevo scritto da altre parti, un discorso concettuale sulla riproducibilità delle immagini nell’era digitale è completamente inutile, le foto vengono vendute in serie limitate numerate e firmate, quindi gli obbrobri di warhol comprati al supermercato sono obsoleti e insignificanti. l’arte potrebbe essere inglobata dal design industriale (l’ikea evoluta del cuore di lucarossi) ma allora sparirebbe qualsiasi discorso concettuale extratestuale a cui fai riferimento e rimarrebbe solo un ragionamento legato all’estetica e alla funzionalità.

-le teorie intratestuali sembrano dimostrarsi sempre più incapaci di rispondere alla domanda “cos’è arte?”: cosa cambia, fisicamente, in un “oggetto trovato” nel momento in cui viene esposto in una galleria d’arte o in un museo d’arte?-

arte dovrebbe essere qualcosa legato alla poesia e allo stile. secondo me. come in ogni altra arte del resto, è sempre stato così no? a parte quando sono arrivati i tumori duchamp e warhol

-circa la scultura di Cattelan da poco inaugurata in Piazza degli Affari a Milano, non si può negare abbia anche il significato (tra tutti quelli possibili) del crollo delle ideologie in quanto saluto nazista che, amputato di 4 delle 5 dita, assume le sembianze di “ditomedio”; perché la mano è lì, a testimoniarlo, mostra da sé questo possibile significato. –

lo SCOPIAZZADITO di copialan non ha assolutamente come significato un crollo delle ideologie, anzi in un ipotetico saluto nazista secondo me significa l’esatto contrario e proprio tu che cerchi significati all’esterno di quello che (non) dice l’artista dovresti capirlo caro svelarte, una ipotetica mano tesa a fare il saluto nazista (che per incapacità dello scultore preso a cottimo ha un pollice monco in una posizione innaturale che al massimo potrebbe rappresentare il segno del quattro ma nemmeno) ha significato di RESISTENZA NAZISTA nonchè INNO AL NAZISMO, infatti le dita tagliate con la parola love non lasciano dubbi a riguardo, le dita tagliate solitamente sono una punizione mafiosa e se la mano effettivamente facesse un saluto nazista allora quella scultura sarebbe un inno al nazismo. ma non c’è motivo di agitarsi e telefonare a fiamma nirenstein secondo me copialan non arriva a ragionamenti così arditi, lui si limita a scopiazzare qua e là ma non ha le idee molte chiare (tra l’altro il mio canale youtube fino a 6 mesi fa oltre ad avere il dito love nello sfondo era zeppo di svastiche ricavate da una foto di sid vicious), la sua scultura secondo me infatti (anche per la maldestra realizzazione) rappresenta solo il solito fake vittimismo bolscevico in salsa pseudorivoluzionaria, non a caso è stata collocata nella piazza della borsa per fare meglio il fintopovero, MA SIA NELL’UNO CHE NELL’ALTRO CASO LE IDEOLOGIE C’ENTRANO ALLA GRANDE, quindi HA FALLITO nell’operazione e nel messaggio che voleva lanciare o semplicemente ha negato la sua opera come spesso gli succede, altre volte ha negato le sue mostre tornando subito, incollando il gallerista al muro etc denotando una mancanza di idee totali e un vuoto devastante, il vuoto che per ora sembra piacere tanto a lucarossi che si diletta nel cancellare le opere altrui con photoshop

@hm: perdonami ma faccio davvero fatica a seguirti; il fatto è che ho seri problemi relazionali con la sintassi grammaticale e il pensiero logico-consequenziale “creativi”… Limite mio.

Una cosa, però, credo di averla compresa (fortunatamente proprio quella che mi pare essere l’unica attinente alla questione da me sollevata); ed è la tua concisa-ma-esaustiva-nonché-articolata soluzione alla questione ontologica (su cui l’estetica filosofica “perde tempo” da anni e anni a questa parte): “arte dovrebbe essere qualcosa legato alla poesia e allo stile”. Grazie.

Ora, tuttavia, sorge un dilemma: gettare nella spazzatura “te” (senza offesa) o i vari testi sull’argomento – di Joseph Kosuth, Arthur Danto, Umberto Eco, Luciano Nanni, Nigel Warburton, Stefano Velotti, Paolo D’angelo, Simona Chiodo, Pierluigi Basso ecc. – che occupano (inutilmente, pare…) la mia libreria?
Prometto di rifletterci, finanché… chessò… due o tre secondi in più di quelli spesi da te per giungere all’illuminante conclusione 🙂
Tu che pronostichi…?

Gentile SVELART, apprezzo molto la tua puntuale analisi. Vorrei precisare che il mio commento non vuole dare nessuna definizione di cos’è l’arte. Lo ripeto, l’interpretazione e la comprensione di un opera d’arte è estremamente difficile. Anche il problema dell’oggetto trovato, assistito, come diceva M. Duchamp o qualsiasi altra cosa vivente, presa dalla realtà e portata in un contesto artistico (privato-pubblico), diventa comunque motivo di ambiguità percettiva. Nel senso che necessita, sempre, di un supporto o testo, a dare una spiegazione o a rendere meno ambiguo il messaggio, e quindi renderlo, forse, comprensibile anche ai non addetti ai lavori. Oggi, come sappiamo, l’espressione iconografica non ha un modello culturale di riferimento unico, accettato da tutti, in particolare nei diversi sistemi e differenti ambienti sociali e culturali, dove l’arte viene proposta. La comprensione di un’ipotetica opera d’arte, seconda la mia modesta visione, implica una definizione del concetto stesso di estetica, della cultura, dell’arte e della storia dell’arte. Ma ciò non basta, a togliere l’ambiguità che nasconde un opera d’arte. Ogni tipo di studio dell’arte si affronti, a qualsiasi livello si conduca, esso comporta sempre e comunque un modello o piu modelli di riferimento, di metodi; senza i quali l’analisi rimane vuota. Quindi il problema (forma-contenuto-soggetto -percettore fruitore) di tante espressioni neo-concettuali, necessitano, comunque di un codice o più modelli di interpretazione, che in ogni caso, al di là del messaggio, ne valuti i confini, tra arte e anti-arte. Dopo l’esperienza dadaista, i mezzi di valutazione estetica e comunicativa dell’arte sono quasi tutti saltati e si sono moltiplicati in modo esponenziale in moltissimi percorsi di analisi e metodologie intrepretative, spesso in contrasto tra di loro. Ma nessuno di questi mezzi di analisi riesce a dare una definizione: di che cosa sia veramente l’arte, è quale sia la sua funzione. Una cosa è certa, l’arte è un mezzo espressivo indispensabile, che in tutte le epoche ha avuto vita difficile, un’esistenza precaria e comunque ambigua. Questo si riflette in modo ancora più esasperto nella nostra complessa epoca della riproducibilità tecnica delle immagini, della vita elevata a spettro virtuale e dell’arte trasformata solo in merce di scambio. Di una possibile “scomparsa” dell’arte, non solo ne hanno parlato i dadaisti, filosofi ecc., ma anche il grande pittore P. Mondrian, il quale afferma: “la realtà si sostituirà sempre più all’opera d’arte. Difatti oggi, se proprio vogliamo dare una definizione, l’arte si presenta agli occhi di tutti, come un prodotto alienato di un equlibrio che manca sia all’artista che alla realtà in cui viviamo.

@svelarte
mi sembrava di essere stato abbastanza chiaro in quello che ho scritto, in particolare sul design industriale che è molto oltre qualsiasi ragionamento di duchamp, già da decenni. io ci sono già nella spazzatura quindi non ti resta che gettare gli altri, secondo me hai una marea di libri inutili e devi fare pulizia. forse è meglio che compri dei trattati di astrofisica delle due. pensa che bello tra un po’ i libri spariranno completamente e tutti leggeranno il kindle o similari, l’uomovideo sarà la normalità e tu butterai la tua intera libreria al macero, sei contento?

Trovo molto interessante l’analisi che fa Savino, rispecchia in effettti, quello che si vede nei musei e rassegne d’arte contemporanea. Artisti che sperimentano linguaggi neo-concettuali: un filone che si distingue per la sua beffarda monotonia. C’è bisogno sempre di un supporto critico, di una bulimia di paroloni per giustificare opere che non hanno niente da dire. Spesso traggono in inganno la stessa critica.

Ho visitato questa mostra. Sinceramente, non è una novità per me. Mostre del genere sono già state fatte in officine, fabbriche ed altri luoghi industriali.
Comunque, faccio un plauso a Savino, che è tra i pochi in questo blog ad aver chiarito la complessa questione di cos’e l’arte e i vari punti di vista interpretativi.

Gentile Svelarte,
chiedo scusa se solo ora mi accorgo della tua risposta e del tuo invito. Non sono solita alla maleducazione così plateale, ma sono anche una vera incapace nella gestione di certe pieghe del web… Tutto ciò che dici mi interessa per motivi di ricerca e studio. Non riuscendo a contattarti attraverso la tua pagina personale su exibart (un giorno capirò il perché…), invito te a contattare – se vorrai – me attraverso questo messaggio. Un cordiale saluto e a presto. Cristiana Curti
P.S. Non mi riferivo agli objets trouvées quanto, al contrario, piuttosto proprio al “valore mitico” (valore che solo taluni oggetti possiedono in virtù di determinate caratteristiche) che un particolare oggetto possiede e che conferisce/trasferisce al proprietario (più raramente all’autore) e/o all’ambiente che lo circonda. E’ questione antropologica che potrebbe divenire utile affrontando certe questioni che riguardano l’ “artisticità” delle opere d’arte. Ma è una storia lunga…

sig. Savino, a seguito di ogni Suo commento a una qualunque notizia compare sempre una qualche SoniaTaniaMariaGiuliettaecc. di (a scelta) MilanoRomaTorinoNapoliecc., la quale – immancabilmente – si complimenta con Lei per la qualità del Suo intervento. Tanto che, pensi un po’!, viene quasi l’idea che sia Lei stesso ad autocelebrarsi sotto nick femminili; ma Lei mi potrà assicurare di non essere caduto così in basso, nevvero? Non siamo ancora a tale grado di patetica senilità, spero…
Ma no, cosa vado a pensare!, sarà senz’altro un Suo fans club aperto solo al genere femminile!

(che pena… ehm…)

Genoveffa, a Casalpusterlengo avete l’occhio lungo.. qui, già da un po’, è tutto un cicaleccio ininterrotto fra 3/4 personaggi (più i loro ‘satelliti’..), solo fra di loro, gli altri non contano, è una specie di circolo molto esclusivo, che occupa quasi tutti gli spazi, spesso con commenti fluviali, facendo deragliare la discussione sempre verso i ‘loro’ temi.
alla fine scappa davvero la voglia di leggere.

@Savino:
cito: “l’interpretazione e la comprensione di un opera d’arte è estremamente difficile”. Non vorrei si facesse confusione. Quando parli di “interpretazione” e di “comprensione” mi pare tu ti riferisca ai contenuti concettuali dell’opera; ma questi contenuti sono cosa ben diversa dagli aspetti ontologici su cui mi ero concentrato. Insomma mi pare che parliamo di cose diverse 🙂

Ad ogni modo, “l’ambiguità” di tali contenuti – ambiguità che a te pare di scorgere (così mi sembra di capire…) – che renderebbe difficile la comprensione di un’opera d’arte, mi pare sia l’effetto di una mal coscienzializzata identità dell’opera d’arte in quanto tale: cattiva consapevolezza che finisce col ridurre il linguaggio artistico (concordi con me sul fatto che l’arte sia un linguaggio?) a linguaggio comune. Questa riduzione è evidente nel tuo ritenere opportuno “un supporto o testo, a dare una spiegazione o a rendere meno ambiguo il messaggio, e quindi renderlo, forse, comprensibile anche ai non addetti ai lavori”.
Se, formalmente, tutto può essere arte, l’artisticità andrà ricercata altrove: nei contenuti concettuali, per es.? Se siamo d’accordo su questo, il passo successivo sarà distinguere i contenuti concettuali di un linguaggio artistico da quelli di un linguaggio non artistico; mi pare ovvio.
Quello che io sostengo, a questo punto, è che l’unica possibilità di distinguere stia in una qualche modalità d’uso dei segni all’interno dei diversi linguaggi (artistico e non-artistico); in cos’altro, altrimenti? Ora, se tu mi dici che, per il linguaggio artistico, servono “supporti o testi a rendere comprensibile il messaggio”, tu tratti quel linguaggio come un linguaggio comune; linguaggio in cui il fruitore è tenuto a recuperare il significato che chi ha prodotto il messaggio vi ha inserito (aiutato, appunto dai supporti di cui parli); e cercherò, nuovamente, di spiegare perché:
La possibilità di recuperare il significato di sui sopra è data dal fatto che ogni individuo, in un dato contesto socioculturale, condivide con altri l’associazione di taluni significati a taluni segni. Per tale tipo di condivisione, “figlio di puttana!” è oggettivamente un’offesa; chi produce quel messaggio lo sa, ed è per questo che se noi lo riceviamo – in un CONTESTO NON ARTISTICO – siamo legittimati a denunciare chi ce lo ha inviato; a meno di non ridurre tutto a uno scherzo, ovviamente. Tale oggettività semantica, a mio parere, è ciò che viene meno nei CONTESTI ARTISTICI, e non perché il messaggio sia formalmente ambiguo, ma semplicemente perché l’uso di tale messaggio diviene POLISEMICO; cioè a dire che ognungo di noi è libero di significarlo al di là delle intenzioni, culturalmente condivise, di chi lo ha emesso. E’ per questo che – in un contesto artistico – non saremmo più legittimati a denunciare chi, eventualmente, ci urlasse improperi vari (cosa che è avvenuta recentemente ad ArtBasel, se non sbaglio… :). Ed è per questo che condivido ciò che affermano Carrer e Barsanti: “nei musei l’importante è l’interpretazione, con spesso i critici e i curatori che impongono la loro su quella del pubblico. Nel magazzino, invece, quello che conta è l’informazione: quanto pesa, quanto è grande, dove deve essere spedita. In un certo senso si dovrebbe tornare a dare più informazioni sulle opere d’arte e meno interpretazioni. Questa mostra vuol fare proprio questo, dare allo spettatore totale libertà di interpretazione”.

@Cristiana:
Cara Cristiana, ammetto che sentir parlare di “valore mitico” un po’ mi spaventa… Non vorrei scivolare lungo una deriva soggettivista: una definizione d’arte, insomma, in cui i parametri di attribuzione di identità non siano oggettivabili. Quello che mi interessa, in effetti, è individuare un’ontologia culturalmente condivisa tale da fornire una qualche ragion d’essere al termine “arte” che, come tutte le parole, se occorre in una lingua, un significato condiviso deve necessariamente averlo; diversamente, infatti, la comunicazione tra i parlanti sarebbe impossibilitata.
Spero comunque che avremo modo di approfondiere meglio la questione, proverò senz’altro a contattarti via mail. A presto…

Caro Svelarte, il termine “valore mitico” proviene dall’antropologia classica (i miei antichi studi..) che io uso forse un po’ troppo spavaldamente. Sono in realtà sul tuo stesso binario di ricerca. Basta intendersi sulle parole. E quattro righe intervallate da pause, un po’ qua un po’ là, non sono esattamente ciò che si intende per ragionamento logico ben strutturato e, sopratutto, dialogo. Senza alcuna offesa per alcuno, beninteso. Anzi, è un piacere poter scoprire interventi interessanti anche in un posto dove le notizie incalzano frenetiche come questo. Se avrai piacere, ci saranno anche occasioni per approfondire i nostri e altrui punti di vista in luoghi determinati. A quando vorrai… un saluto e grazie per la tua cortesia

vi dico io cos’è l’arte:
Esiste uno strumento musicale africano chiamato djembè, tamburo formato da un calice in legno ricoperto da una pelle di capra.
Si suona percuotendo ritmicamente la pelle con le mani. E’uno dei primi strumenti mai costruiti, quindi molto semplice,
apparentemente anche molto semplice da suonare, ma non è così. Ad un primo approccio con lo strumento i movimenti delle mani
appaiono impacciati. Con un po’di tempo, esercitandosi, man mano che la confidenza con lo strumento aumenta, i movimenti diventano
più fluidi e il suono migliora. Per suonare bene questo strumento occorrono molte ore di pratica. Maggiore è il tempo dedicato
a percuotere la pelle, maggiori sono i risultati ottenuti a livello tecnico. Esercitandosi ancora e ancora si ottiene una certa
padronanza dei movimenti e si smette di pensare a come migliorarsi, ci si sente rilassati e non si pensa più alla tecnica.
Continuando a suonare si impara poi ad effettuare delle variazioni ritmiche, più o meno complesse, a seconda delle capacità,
della volontà e del talento. Continuando ancora a suonare vi capiterà inaspettatamente, di accorgervi che le vostre mani si muovono
in maniera totalmente estranea alla vostra volontà. Da quel momento in poi state diffondendo ARTE sotto forma di onde sonore.

Scusami Genoveffa, capisco la sua uterina invidia nei confronti di Savino. Lo conosco molto bene. Non mi risulta che abbia un club femminile e che soffra di senilità precoce. Forse, lei nella vita si annoia? Allora le consiglio di giocare a scacchi…

Tania, “uterina invidia”? ma via!
praticamente lei ha dato ragione a Genoveffa..

Svelart
Se nel magazziono di spedizioni pesa l’informazione, mi domando: che senso ha discutere sull’interpretazione dell’arte?

Allora, ha ragione savino quanto afferma che l’arte non è una categoria definita, ma ambigua, suscettibile di diverse interpretazioni, o strutture concettuali, che stabiliscono le basi dell’opera stessa.

@Mauel:
La tua domanda non è chiara. In effeti non credo di aver capito che intendi per “interpretazione dell’arte”, e nemmeno di aver ben chiara la consecutio che poni tra le informazioni date nel magazzino e il “senso” (in che senso “che senso ha…”?) della discussione su ciò che chiami, appunto, “interpretazione dell’arte”.

Proverò a intuire ciò che mi stai domandando…

Se per “interpretazione dell’arte” intendi l’attività critica di significazione sulla singola opera d’arte, allora dell'”interpretazione dell’arte” non sono mai entrato specificamente nel merito. Se invece per “interpretazione dell’arte” intendi l’operazione ontologica di attribuzione di identità artistica, ossia quella riflessione che cerca di scoprire dove risieda l’artisticità di ciò che noi chiamiamo arte, allora ci siamo. Tuttavia, a questo punto, chiamiamo le cose col proprio nome: non “interpretazione dell’arte”, ma “statuto ontologico dell’arte”, così è più semplice capirsi.
Del resto, anche il nesso di cui sopra – tra le informazioni fornite nel magazzino e il senso (anche qua vai a capire che intendi per “senso”, forse “l’utilità”?, boh…) di una riflessione sull’ontologia dell’arte – non mi è chiaro… Quello che posso dirti (sperando sia ciò che vuoi sapere) è che fornire informazioni sugli aspetti sensibili degli oggetti esposti – quindi: peso, forma, proprietà fisiche ecc. – e non interpretazioni sul significato degli oggetti stessi è coerente con la teoria ontologica che ho presentato. In tal modo, infatti, si salva quel carattere polisemico che, a mio avviso, potrebbe essere fondativo di artisticità e, al contempo si aiuta il fruitore a interpretare l’opera secondo tutti i suoi possibili significati – giacché dell’oggetto si racconta tutto dal punto di vista fisico ma non dal punto di vista semantico.