Il sentimento astratto dei luoghi sacri

Essere in un altro tempo e in un altro spazio ecco cosa propongono le mie fotografie.
Georges Rousse



Nel lavoro di Georges Rousse l’architettura, la pittura e la fotografia confluiscono in un’arte che, malgrado le apparenze, si fonda sostanzialmente su di un approccio performativo, sull’incontro fisico dell’artista con i luoghi ed i sentimenti che essi gli suscitano. Questi, alimentano la sua “mitologia dello spazio”, che fa di lui un testimone d’eccellenza di mondi in via di disfacimento. Come un bardo o un trovatore Rousse vaga nel mondo, nomade inquieto alla ricerca continua dei luoghi dell’ispirazione; di quei corpi architettonici in rovina nei quali ritrovare le ultime eco del genius loci rimasto intatto perché abbandonato a se stesso e quindi capace di farsi ascoltare dalla sensibilità vigile di un esploratore di vite passate, raggiunte nel riflesso di una fotografia che esula dal dato di fatto, dalla semplice schedatura di qualcosa che decade. Anche la totemica presenza del corpo architettonico, registrata dai pionieri della fotografia d’architettura come i coniugi Becker, non rispecchia l’approccio semiologico che possiede Rousse, anche in forza del suo passato di fotografo pubblicitario. I procedimenti estetici che suscitano e colgono un’ultima ruga sul viso scomposto dei “luoghi sacri” di Rousse sono espressione di un nuovo inizio, di una vita dopo la morte, della fine di un luogo salvato dall’azione dell’arte e ripristinato nella dimensione atemporale di una fotografia intima e monumentale.

Capannoni, industrie, laboratori, mercati, ville e appartamenti abbandonati e pronti a divenire cumuli di macerie vengono scoperti dall’artista e abitati per alcune settimane dal suo gesto trasformativo ed appropriante. “Questi luoghi costituiscono per me l’atelier familiare dove si formano le immagini”, sostiene l’artista. Il luogo è dotato di una vita ed una storia proprie, nel quale le geometrie costruite s’inseriscono come espressione dell’incontro tra le emozioni, la luce, le sensazioni tattili dell’architettura. Sulla somma di queste sensazioni Rousse costruisce solidi immateriali, proiezioni di forme geometriche regolari e irregolari, monocrome e policrome, complesse e semplici: un linguaggio astratto delle emozioni architettoniche permeate da una sacralità laica, da una “fede senza religione” che l’artista adotta da una definizione di Mircea Eliade. Rousse si autodefinisce uno “spazio-mitomane” alla costante ricerca del proprio atelier, distribuito in quei luoghi sacri dove raggiunge uno “stato intenso”.

I primi passi avvengono, nei primi anni Ottanta, in una New York dove il graffitismo sta rivoluzionando il modo d’intendere la pittura, portando l’arte fuori dalle gallerie e alimentando il nomadismo degli artisti che si appropriano del territorio urbano come di una riserva di caccia e di scontro tra rivali gang di writer. E’ in questa fase che si consuma la trasformazione dell’artista in “artmaker”, in una sorta di ricercatore estetico che giunge nei quartieri degradati occupando spazi, segnando il territorio con la propria arte e aprendovi studi di fortuna che finiscono per attirare i critici, galleristi e collezionisti nelle zone off. In questo nuovo ambiente mentale e comportamentale, Rousse s’inserisce apportando una sensibilità europea meno aggressiva, più effimera (non stanziale), più pittorica, meno veloce e più profonda. Una poetica del luogo che si struttura come l’evadere della pittura dalla tela per svilupparsi su pareti, pavimenti e soffitti. Prima sono figure umane, colte in una caduta perpetua, dentro il cerchio di una danza che si arricchisce di simboli e di tratteggi narrativi. Lo stile è quello della nouvelle figuration o figuration libre: semplice, colorato, immediato. Si posa negli anfratti dei palazzi e delle industrie abbandonate, in quelle rovine urbane che, a differenza delle vestigia classiche, non fanno presa sull’immaginario dei poeti e ben poco su quello dei cittadini: è un mondo di macerie, in via di dissoluzione perché il valore d’uso è venuto meno e riesce a stento a trattenere la memoria di un tempo passato che scorre veloce verso i musei e gli oggetti da collezione. Vestendo i panni di un artista nomade e romantico, come pure Goethe in Italia, Rousse ne esalta il valore estetico riflettendone, quindi, uno storico. Sismografo di una temperie culturale che esalta la città e il suo martirizzato corpo architettonico, l’artista vi sente vibrare storie passate. I luoghi portano dentro di sé la presenza degli uomini che vi hanno vissuto. La posizione è parallela ed antitetica a quella della scuola artistica americana della Land Art, che nel paesaggio naturale trova il proprio oggetto d’indagine. Prodotto specifico del pionerismo americano la Land Art opera nella vastità degli spazi naturali con enormi installazioni, riportate al pubblico tramite fotografie e video usati come strumenti di neutrale registrazione, di oggettiva riproduzione dell’evento. Rousse ne subisce l’influenza ma anche in questa occasione fa valere il suo approccio più europeo, rivolto all’architettura urbana e in modo specifico ai suoi interni privi di spettacolarità e della retorica della “frontiera” di cui i land artist si nutrono. Per lui si tratta invece di attuare una retroguardia, l’ultima prima della fine, in grado di cogliere il senso di qualcosa che è stato, la fisionomia di una vecchiaia urbana che è tipica dell’Europa e che viene sondata negli interni, nei luoghi del passaggio umano e non nella fisionomia esterna, sulla quale altri due artisti americani come Christo e Jean-Claude si concentrano con giganteschi avviluppi e fasciature.

Il linguaggio strutturato da Rousse dimostra subito una complessità e una medialità che ne fanno un eminente discendente dei grandi padri della prospettiva e della scienza ottica rinascimentali. La pittura si dilata sulla pelle dei luoghi senza rispettarne i limiti: essa può cominciare su di un soffitto, proseguire sui muri e finire sul pavimento, passando anche su colonne, scale e aperture che sfondano lo spazio e lo arricchiscono di nuovi valori plastici. Rousse parla del proprio ruolo di “scenografo” che comporta un controllo totale degli elementi fotografici ma anche spaziali: un gioco di quinte e di profondità che trovano un nuovo ordine dentro il manufatto artistico. Egli infatti disegna e dipinge in modo meticoloso la tridimensionalità complessa dei suoi luoghi. Poi, con l’ausilio della macchina fotografica in funzione di centro della visione, che s’impone come punto di vista unico e assoluto, ricompone la complessa frammentazione del reale (il luogo dipinto) in una unità linguistica (il luogo fotografato) che a metà degli anni Ottanta perde ogni presenza figurativa e diviene astrazione geometrica.

L’incontro con Kazimir Malevič, l’artista del Quadrato bianco su fondo bianco, induce l’artista francese ad utilizzare la geometria come base di un linguaggio spaziale astratto ma anche lirico. La semplicità apparente della fotografia registra la traccia di un passaggio, di un’entità morta che risorge nell’arte come “gioco” spaziale di proiezioni prospettiche prima d’inabissarsi definitivamente nella storia. “Cosa resta degli spazi in cui intervengo? – si è chiesto Rousse in occasione del suo ritorno ad Arles nel giugno 2006 – (…) la mia memoria gioca ancora con questi luoghi e io conservo di questo ospedale disfatto il ricordo di un luogo nel quale speravo di affiancare la morte e combatterla con la pittura”.

Rousse dipinge in prospettiva direttamente sugli spazi sfrangiati dei luoghi, su pareti, resti d’arredo, calcinacci e muri spogli. I volumi si avvinghiano come muschi spontanei alla materia devastata dal tempo e vi accolgono le danze sempre più ardite di questi solidi fantasma, protagonisti del nuovo linguaggio. La fotografia viene superata dalla presenza attiva del pittore perfomer che tatua i suoi spazi geometrici in luoghi che ormai nessuno più ascolta ma che l’arte riporta alla ribalta con il suo teatro delle luci, dei colori e delle forme che inneggiano alla bellezza di certi abbandoni. Secondo il filosofo francese Jean-Luc Nancy, abbandonare è un “lasciare essere” che permette ad ogni cosa, e a tutti noi, di esprimere la nostra più autentica natura di esistenti: di corpi, umani e architettonici, esposti al rischio dell’esistenza e alle intemperie della Storia. L’arte di Rousse dimostra di possedere un profondo senso esistenziale, malgrado la sua espressione astratto-geometrica più vicina alle freddezze razionaliste. Egli tratta i luoghi come si trattano i vecchi: cerca quelli con una storia da raccontare e ne ascolta i sussurri che poi trasforma nella lingua geometrica dell’architettura, impermeabile ad ogni oleografia. Questa lingua si evolve con sperimentazioni modali, di luce e di segni, ma anche con episodici approcci alla poesia di cui l’artista francese è attento lettore. La lettera è, al limite, anch’essa un corpo geometrico e viene adottata come tale quando, ingigantita o infittita, trasforma la propria essenza da elemento semiotico in forma simbolica. Viene trattata in fittissimi testi, che saturano gli spazi, oppure in singole parole-idee come: Vox, Gaia, Reale, Irreale o Virtuale.

L’arte scenica di Rousse si esprime al suo apice nell’uso della prospettiva e dei giochi della scienza ottica, che ancora oggi possiedono su di noi un fascino maliardo capace di attrarre l’attenzione in un vorticoso mistero di forme slegate che trovano un senso pieno ed esaltante se osservate dal giusto “punto di vista”. L’unico punto, in tutto lo spazio, da cui è possibile leggere la costruzione formale nella sua integrità e coerenza. Un’attenta analisi delle opere di Rousse permette di penetrare nel processo costruttivo di queste installazioni seguendo il meticoloso lavoro di proiezione nello spazio profondo del luogo. L’operazione avviene tramite l’uso dell’anamorfosi, che raccoglie le desjecta membra del corpo pittorico-architettonico creato nell’immagine rassicurante di una forma illusoriamente piana. Noi vediamo soltanto ciò che sembra, ma come stanno davvero le cose? Spostando la macchina fotografica di un passo l’immagine che ne risulta è una caotica esplosione di frammenti colorati disposti a caso nello spazio. Il potere dell’anamorfosi consiste in questo suo essere, per noi moderni, una metafora dell’universo e della vita; un caotico ammasso di materia e di esperienze di cui non si trova, ma si suppone che esista, quel punto di vista capace di renderci intelligibile il suo ordine: quell’armonia mundi supposta da Democrito come da Leibniz (curioso fruitore di anamorfosi) e che il filosofo tedesco Immanuel Kant ha scoperto essere una “idea costitutiva” del nostro intelletto soggiogato dalla necessità di costruire una totalità, traendola dai dati confusi dell’esperienza con l’ausilio della Ragione, organo ordinatore per eccellenza. Trarre una forma proporzionata da una apparentemente deforme è la magia che l’anamorfosi condivide con la prospettiva, che è la finzione con cui si rappresenta uno spazio tridimensionale su di un piano bidimensionale. Entrambe nascono agli albori del Rinascimento, come regole di un mondo ordinato secondo criteri oggettivi e razionali contrapposto a quello di altre culture. Lo storico dell’arte Erwin Panofsky ha definito la prospettiva come “forma simbolica” del nostro modo di vedere e quindi di conoscere il mondo: un’ipotesi ancora valida che suggerisce una verità teorizzata in seguito anche dal massmediologo Marshall McLuhan ovvero che le evoluzioni tecniche, anche nel campo dell’arte, non sono neutrali ma trasformano il nostro approccio cognitivo alla realtà influendo sull’idea che di essa ne abbiamo. Le prime anamorfosi della storia, contenute nel “Codice Atlantico” di Leonardo Da Vinci, o le prospettive monumentali di Piero della Francesca segnano l’ingresso della geometria come nuovo fondamento del mondo dell’arte, di cui viene celebrata l’alleanza con la scienza durante tutto il Rinascimento. Le anamorfosi e la prospettiva sono considerati elementi misterici di un corpus di conoscenze condiviso dagli artisti-scienziati in un’epoca di cui Leonardo è il modello più alto e non l’unico esemplare.

Oggi, dopo secoli di evoluzioni, di trattati e di studi sull’ottica applicata all’arte, Rousse compie un ulteriore passo avanti dentro il territorio di una magia metamorfica che l’arte rappresenta in quanto illusione. Il jeu savant costruito per l’obiettivo fotografico, verso il quale tutto converge in un lavorio millimetrico di proporzioni, luci e colori, ben si addice a quanto scrive Jean Cocteau nel 1961 a proposito dell’anamorfosi di cui è un convinto estimatore: “Certi disordini indecifrabili sono soltanto un ordine celato sotto un altro ordine (…) Sotto questa luce andrebbero certamente viste alcune mostruose ingiustizie che secondo le nostre leggi terrene sembrano un’onta per il creato, mentre non devono essere altro che la maschera di una trascendenza di cui non conosciamo la cifra”. Così lo scrittore francese ripropone il problema dei problemi: quello della teodicea, della giustificazione del caos (e del male) su cui la modernità si è arrovellata. Esiste un ordine superiore oppure la realtà del caos è quella definitiva? Il lavoro di Georges Rousse, nato dal un sentimento religioso per i luoghi che considera sacri e definitosi come linguaggio nel quale convergono diverse discipline artistiche, può essere interpretato anche così: come un centro di raccolta delle domande che riguardano il nostro “punto d’osservazione” sulla realtà e la nostra posizione nel mondo.

Nicola Davide Angerame




Germania

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Francia

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Fonds régional d'art contemporain, Nord-Pas de Calais

Fonds régional d'art contemporain, Pays de Loire

Fonds régional d'art contemporain, Picardie

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Fonds national d'art contemporain, Paris

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