Bas Jan Ader
Fiona Banner
Marcel Broodthaers
Chris Burden
Sam Easterson
Dora Garcia
Felix Gonzalez-Torres
Job Koelewijn
Jonathan Monk
Ilona Ruegg
Joëlle Tuerlinckx

Introduzione

Un’opera d’arte è solitamente considerata un prodotto artistico o “geniale”, a seconda dello stato che le viene attribuito, destinato ad esistere in eterno. Al termine del processo creativo nell’atelier dell’artista, con l’esposizione al pubblico l’opera acquisisce un ruolo passivo inappellabile che, in un contesto istituzionale, corrisponde solitamente al suo effettivo valore finale. L’opera d’arte è conservata in uno stato immutabile, estraniata dal naturale processo di “invecchiamento”. Diviene dunque materia passiva, cui potrà venir ascritto un nuovo significato solo a livello intellettuale attraverso la sua contestualizzazione e interpretazione.

La mostra “Entropia: il dissolvimento dell’opera” raccoglie le opere di undici artisti internazionali che insidiano la visione dell’opera d’arte quale oggetto inalterabile, misurabile e fisico, creato per l’eternità, contrapponendovi una presenza ed una visione dell’opera dubbie e mutevoli, difficilmente localizzabili e casuali, processabili e variabili, addirittura caotiche. In questo senso, il termine entropia, che nella termodinamica e nella teoria dell’informazione viene impiegato per indicare l’instabilità e la casualità all’interno di un sistema, assume così una definizione concettuale.

Le opere esposte, live-performances, installazioni in loco, oggetti, documenti, film girati su pellicola di 16 mm e video riprodotti su DVD, rimandano, nella loro concezione, all’idea di questa mutevolezza e fugacità, fino ad esistere, in ultima analisi, solo nel loro stesso processo di annichilamento. L’essenza di queste opere trova, dunque, già compimento nell’esposizione del loro futuro dissolvimento. Da quest’orientamento “distruttivo” scaturisce, paradossalmente, un momento di estrema vitalità: solo ciò che svanisce può continuare ad esistere (in eterno). Il carattere evoluzionario, ossia l’essere in transizione da una condizione all’altra, non è che la rappresentazione della fragilità dell’essenza umana.

Moritz Küng


Bas Jan Ader

In Search of the Miraculous, 1975
Einladungskarte der Galerie Claire Copley, Los Angeles, 22. April – 17. Mai 1975 / Cartolina d’invito della Galleria Claire Copley, Los Angeles, 22 aprile – 17 maggio 1975 / Claire Copley Gallery invitation card, Los Angeles, 22nd April – 17th May 1975
10,5 x 14,8 cm
Courtesy Sammlung / collezione / collection Paul Andriesse Gallery, Amsterdam

In Search of the Miraculous, 1975
Bulletin 89 Bas Jan Ader – In Search of the Miraculous (Songs for the North Atlantic, July 1975-…) der Galerie Art & Project, Amsterdam / della Galleria Art & Project, Amsterdam / Art & Project Gallery, Amsterdam
21 x 29,7 cm (geöffnet / aperto / open 42 x 29,7 cm)
Courtesy Sammlung / collezione / collection Paul Andriesse Gallery, Amsterdam

Il lavoro di Bas Jan Ader è un’esposizione coerente del fenomeno dell’entropia. Il titolo dell’opera, “In Search of the Miraculous”, si riferisce all’omonimo libro in cui l’autore russo P. D. Ouspensky (1877-1947) descrive i suoi incontri con il mistico G. I. Gurdijeff e di come quest’ultimo lo abbia iniziato alle dottrine occultistiche e allo sviluppo dell’autoconsapevolezza spirituale. Questo retroscena gioca un ruolo non trascurabile per l’artista, poiché la documentazione che viene esibita, relativa ad una ‘performance’ mai conclusa, fu anche la sua ultima opera. Il 9 luglio 1975 Bas Jan Ader prese il largo da Cape Cod, Massachussetts, con la sua primitiva imbarcazione a vela monoposto ‘Ocean Wave’ diretto a Falmouth, in Gran Bretagna, con l’intento di attraversare l’oceano. Questa impresa venne annunciata attraverso la pubblicazione di stampe, sia dalla Claire Copley Gallery di Los Angeles, sia dalla Galerie Art & Project di Amsterdam. L’artista aveva calcolato di restare in mare per 67 giorni, ma già dopo sole tre settimane il contatto radar con l’imbarcazione di Ader s’interruppe. Un anno dopo venne ritrovato il relitto dell’imbarcazione nei pressi della costa irlandese, ma dell’artista non v’era traccia. Il mancato ritrovamento del corpo di Ader diede adito a non poche speculazioni su una consapevole messa in scena della sua morte, rimasta a tutt’oggi un mistero irrisolto.


Fiona Banner

The Works, 1997, (1/2)
Tintenstrahldruck / stampa inkjet / Ink-jet print
151 x 73,7 cm
Edition: 3 Exemplare / Edizione: 3 esemplari / Edition: 3 specimens
Courtesy Galerie Barbara Thumm, Berlin; Frith Street Gallery, London

The Works, 1997, (2/2)
Siebdruck auf Kartonschachtel, Spanplatte, Aluminiumfolie, Pyrotechnik, Lunte / serigrafia su scatola di cartone, lastra di compensato, foglio di alluminio, pirotecnica, miccia / Serigraph on cardboard box, chipboard panel, aluminium sheet, pyrotechnics, fuse
87 x 77 x 33 cm
Edition: 3 Exemplare / Edizione: 3 esemplari / Edition: 3 specimens
Courtesy Galerie Barbara Thumm, Berlin; Frith Street Gallery, London

L’opera, divisa in due parti, si compone di una scatola di cartone contenente 42 razzi pirotecnici ed una locandina con l’elenco di diversi petardi, stelle luminose, bengala sibilanti e fuochi artificiali ad effetto pioggia. Si tratta di una composizione che, una volta fatta divampare, si manifesterebbe per 4 minuti e 14 secondi, al pari di un quadro dipinto nel firmamento, mettendo così il suo proprietario di fronte ad un dilemma ineludibile. Egli ha, infatti, l’opportunità di dare fuoco all’intero contenuto della scatola ed ammirarne gli effetti per una sola ed unica volta, perdendo però, così, per sempre l’opera oppure mantenere inviolati i fuochi pirotecnici e non avere, dunque, mai accesso alla sua bellezza e al piacere della sua visione. Il lavoro di Fiona Banner è al tempo stesso palpabile ed effimero, e gioca con il comune concetto di valore rispetto all’opera d’arte. L’artista mette in relazione il sottrarsi, ovvero il manifestarsi della vera e propria opera d’arte, con la capacità risolutiva del suo proprietario, evocando così un conflitto irresolubile tra astensione e compimento, tra possesso e perdita.


Marcel Broodthaers

La Pluie (Projet pour un texte), 1969
16mm Filmprojektion, 2 Minuten / proiezione di un film a 16mm, 2 minuti / projection of a 16 mm film, 2 minutes
Courtesy Marie-Puck Broodthaers, Bruxelles / Brussel

“La Puie” è stato girato nei giardini di Rue Pépinière a Bruxelles. Il film mostra l’impossibilità di scrivere un testo mentre sta piovendo (da un annaffiatoio) e l’inchiostro si disperde via via sulla carta. Nell’ultima sequenza del film, dove Marcel Broodthaers abbandona ogni ulteriore tentativo e ripone il portapenne, compare la frase ‘Projet pour un texte’.
Con quest’opera l’artista ci vuole suggerire che la poesia non può essere filmata, e di conseguenza custodita, con mezzi convenzionali. Al contrario, la poesia è un’attività puramente mentale, i cui contenuti ed il cui impatto sono condizionati da fattori esterni.


Chris Burden

Sculpture in three parts, 1974, (1/3)
Schwarz-Weiß-Fotografie, gesamt 89x 69 cm / fotografia b/n, completo 89x 69 cm / B/W photo, complete 89x 69 cm
Courtesy Chris Burden, Los Angeles

Sculpture in three parts, 1974, (2/3)
Schwarz-Weiß-Fotografie, gesamt 89x 69 cm / fotografia b/n, completo 89x 69 cm / B/W photo, complete 89x 69 cm
Courtesy Chris Burden, Los Angeles

Sculpture in three parts, 1974, (3/3)
Schwarz-Weiß-Fotografie, gerahmt 89x 69 cm / fotografia b/n, completo 89x 69 cm / B/W photo, with frame 89x 69 cm
Courtesy Chris Burden, Los Angeles

Durante la sua esposizione alla Hansen Fuller Gallery di San Francisco, Chris Burden rimase seduto su uno sgabello di metallo, collocato su un piedistallo di fronte all’ingresso della galleria. Un’insegna apposta sul piedistallo recitava: “Scultura in tre parti. Sono seduto su questa sedia dalle ore 10.30 del 10.9.74 e ci rimarrò fino a quando non cadrò a terra.” A tre metri di distanza dal piedistallo era posizionata una telecamera, alla quale si alternavano diversi fotografi, per riprendere il momento della caduta. Una volta caduto a terra a causa della stanchezza, con un gessetto furono tracciati sul pavimento i contorni del corpo dell’artista e all’interno della figura venne scritta la parola ‘Forever’. In seguito, l’artista aggiunse una nuova targa al piedistallo che diceva “Sono stato seduto su questa sedia dalle ore 10.30 del 10.9.74 fino alle ore 5.25 del 12.9.74, quando sono caduto a terra.” La sedia, il piedistallo e la sua sagoma rimasero in esposizione fino al 21 settembre. Con quest’opera Chris Burden ha voluto relativizzare il valore eterno di un’opera. La parola ‘Forever’, scritta sul pavimento durante il breve periodo dell’esposizione, è un’ironica osservazione sulla limitata durevolezza di un’opera d’arte, allo scopo di mettere in discussione quelle caratteristiche di genialità che spesso vengono ascritte ad un artista.


Sam Easterson

Untitled (Take Apart), 1994
Video auf DVD, Monitor, 40 Minuten / Video su DVD, monitor, 40 minuti / Video on DVD, monitor, 40 minutes
Courtesy Sam Easterson, North Hollywood, LA

Una telecamera, montata su un treppiede collocato di fronte ad uno specchio, riprendeva la sua stessa immagine. L’artista, nel frattempo, cominciava a smontare la telecamera nei suoi singoli elementi per renderne visibile la tecnologia nascosta. Più proseguiva l’opera di scomposizione, più venivano violati i gangli vitali della telecamera. Affiorarono i primi disturbi, l’immagine perse di nitidezza, scomparve l’audio ed infine il sistema di videoregistrazione ebbe un collasso completo. Con quest’esibizione di un suicidio tecnologico, Sam Easterson ha dato vita, senza dubbio, ad un classico dell’ arte video, il cui risultato è un processo tautologico: più si esibisce e meno viene percepito.


Dora Garcia

All The Stories, seit / dal / since 2001 (Performance, Antwerpen, 2004)
Aufzeichnung der Performance mit / registrazione della performance con / recording of the performance with Justin Garrick, 22.04.2004, deSingel, international arts centre, Antwerpen
4 DVD’s, 4 Monitore, jeweils 60 Minuten / 4 DVD, 4 monitor, 60 minuti ogniuno / 4 DVD, 4 monitors, 60 minutes each
Courtesy Dora Garcia & Jan Mot, Bruxelles / Brussel

All The Stories, seit / seit / dal 2001 (Internet-Site)
http://www.doragarcia.net/inserts/allthestories
Courtesy Dora Garcia, Bruxelles / Brussel

Dal 2001 Dora Garcia lavora ad un archivio di testi, in costante crescita, composto di cosiddetti plot. La struttura narrativa è paragonabile alla sinossi di una sceneggiatura cinematografica o di una pièce teatrale. L’opera, che fino ad oggi raccoglie oltre 2000 plot, si pone l’obiettivo esplicito di elencare tutte le storie di questo mondo. Colui che è disposto a leggere ad alta voce questo archivio testuale in continua espansione, diviene anche il potenziale performer dell’opera stessa. Il primissimo plot dell’archivio definisce, al tempo stesso, anche i propositi dell’opera: “Un uomo legge ad alta voce tutte le storie del mondo. Alla fine tutte le storie saranno state pronunciate, così come tutti gli uomini e tutte le donne, tutti i tempi e tutti i luoghi”. “All The Stories” si presenta in diversi formati: come pagina web “www.doragarcia.net” (a partire dal 2001), come esemplare unico di libro con 1000 plot (a partire dal 2002) oppure come performance, dove l’esecutore di turno legge i plot fino all’esaurimento (Siviglia, 2002; Bruxelles, 2004; Anversa, 2004). L’essenza entropica dell’opera deriva, da un lato, dal costante ampliamento dell’archivio e, dall’altro, dall’impossibilità di recitare tutti i frammenti di testo senza che subentrino sintomi di affaticamento.


Felix Gonzalez-Torres

Untitled (A Corner of Baci), 1990
Schokoladenpralinen, Idealgewicht 19 kg, unbeschränkter Vorrat / cioccolatini, peso ideale 19 kg, scorta illimitata / chocolate candies, ideal weight 19 kg, endless supply
Variable Dimensionen / dimensioni variabili / variable dimensions
Courtesy The Felix Gonzalez-Torres Foundation, New York
Sammlung The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, erworben mit den Mitteln von the Ruth and Jacob Bloom Young Artist Fund / Collezione The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, acquistato con fondi della Ruth and Jacob Bloom Young Artist Fund / collection The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, purchased with the funds provided by the Ruth and Jacob Bloom Young Artist Fund.

Molte tra le opere di Felix Gonzalez-Torres sembrano essere state concepite per l’attimo presente o per la fugacità. Questo vale, ad esempio, anche per una serie di lavori eseguiti con caramelle o cioccolatini che, di volta in volta, possono riempire l’angolo di una stanza oppure essere distribuiti sul pavimento a formare una sorta di tappeto. La quantità impiegata corrisponde spesso al peso medio di uno o due uomini, amici dell’artista, che in questo modo vengono indirettamente ritratti. Durante l’esposizione il pubblico viene invitato a cogliere una caramella, così che, a puro livello teorico, l’opera potrebbe anche svanire durante l’esibizione stessa. In un’intervista, l’artista ha illustrato il senso della sua opera: “Desideravo dare vita ad un’opera d’arte che potesse scomparire, quasi non fosse mai esistita, come metafora per Ross (Ross Laycock, il partner dell’artista), che si trovava in punto di morte. Anche il fatto che io avessi abbandonato l’opera prima che lei potesse abbandonare me, deve essere inteso come una metafora.” Il dissolvimento dell’opera attraverso il suo incorporamento richiama la fusione dei corpi in senso metaforico e fisico. L’opera è, per definizione, instabile e transitoria, un aspetto che l’artista ribadisce anche nei certificati di autenticità che accompagnano i suoi lavori. In questo modo il suo proprietario o il curatore può applicare il peso ideale oppure accrescerlo, arricchire l’opera durante l’esposizione oppure consentirne il prelevamento via via di una parte, lasciando che si dissolva completamente.


Job Koelewijn

Dreaming, 1995
Grüner Filz, Pyjamas, Fresh Up Deodorant Roller, Performer / feltro verde, pigiama, Fresh Up Deodorant Roller, performer / green felt, pyjamas, Fresh Up Deodorant Roller, performer
Variable Dimensionen / dimensioni variabili / variable dimensions
Sammlung / collezione / collection Stedelijk Museum, Amsterdam

Il pavimento del locale espositivo è interamente coperto da uno strato di rivestimento isolante simile al feltro e rappresenta la base, o il “podio”, per quest’opera performativa. A precisi intervalli di tempo, una persona in pigiama ci scrive sopra delle poesie con un Fresh Up Deodorant Roller. Il Fresh Up è arricchito con alcol, così che il testo scritto sia leggibile solo per alcuni istanti e poi evapori dinanzi agli occhi dell’osservatore. Per la mostra di Bolzano, la frase scelta è “when a thing is current it creates currency”.
Come Marcel Broodthaers, anche Job Koelewijn fa esplicito riferimento all’essenza effimera della poesia, ma in più rafforza ulteriormente il concetto attraverso l’inserimento di elementi spaziali e la teatralizzazione dell’evento: gli strati isolanti proteggono il visitatore da ogni rumore e lo trasportano in un’altra realtà. L’effetto è ulteriormente accresciuto dal profumo dolciastro diffuso nell’ambiente. A seconda del luogo, l’artista cita alcuni tra i suoi testi preferiti di poeti olandesi, tra cui Marsman e Lucebert, ma anche di Dante e Brodsky. Riflettendo la vera essenza della poesia, la forza suggestiva dei versi si manifesta solo per un brevissimo istante.


Jonathan Monk

Today is just a copy of yesterday (sunset), 2002
Diaprojektion / proiezione a diapositive / slide projections
Variable Dimensionen / dimensioni variabili / variable dimensions
Courtesy Galerie Yvon Lambert, Paris

In verità, il titolo spiega già ogni cosa. L’artista ha fatto una copia dell’originale di una diapositiva a colori, che riproduce un semplice tramonto, ripetendo questo procedimento varie volte con ogni nuova immagine copiata. Il risultato è che, ad ogni duplicazione, i colori diventano fluttuanti e l’immagine del sole calante diventa sempre più irreale. Tanto semplice è l’opera, tanto complesso è il suo contenuto. Da un lato l’artista desidera irridere al motivo del tramonto, troppo spesso considerato un fenomeno unico e singolare, dall’altro, attraverso la sua reiterata riproduzione, trasferisce il ciclo naturale del calar del sole in una nuova sequenza caratterizzata da una staticità eterna. Poiché durante la mostra ogni giorno viene proiettata solo un’immagine della serie, è molto improbabile che un visitatore riesca ad ottenere la visione completa dell’opera.


Ilona Ruegg

Licht in Wand, 1997
Installation / installazione / installation
Glühbirne, Batterie 6 Volt / lampadina, pila da 6 Volt / bulb, 6 Volt battery
Courtesy Ilona Ruegg, Bruxelles / Brussel

L’opera è piccola e “poco appariscente”, un aspetto che assume un significato paradossale se confrontato con la sua essenza. Su un lato periferico della parete di una stanza viene inserita, sotto all’intonaco, una batteria collegata ad una piccola lampadina. Ciò che il visitatore riesce a percepire è solo un minuscolo forellino nel muro, dal quale scaturisce il fascio luminoso. A seconda del tipo di batteria, l’intensità della luce diminuisce più o meno velocemente, fino a scomparire del tutto. Sebbene a quest’opera non possa essere attribuita una vera e propria funzione, in realtà ne assolve comunque una: il richiamo del significato esistenziale della luce ai fini della percezione. L’intervento di Ilona Ruegg è duplice: da un lato la continuità della sorgente luminosa è limitata, dall’altro la sua fonte, ovvero la batteria, in quanto relitto tecnologico, rimane “per sempre” a far parte della struttura dell’edificio.


Joëlle Tuerlinckx

Stukjes stukjes en dingen, dingen dingen en stukjes, 1995
In-Situ-Installation / installazione in loco / site specific installation
Courtesy Stella Lohaus Gallery, Antwerpen

Stukjes stukjes en dingen, dingen dingen en stukjes, 1995
Papierschnipsel / coriandoli di carta / paper snippets
Variable Dimensionen / dimensioni variabili / variable dimensions
Courtesy Stella Lohaus Gallery, Antwerpen

Quest’opera era stata concepita nel 1994, in occasione della mostra collettiva ‘WATT’, allestita nel Centro d’arte contemporanea Witte De Witt di Rotterdam. In un ambiente molto vasto, all’apparenza vuoto, l’artista aveva tracciato dei campi quasi invisibili con l’aiuto di coriandoli strappati a mano e disposti linearmente. Il visitatore, ritenendo di trovarsi in un ambiente vuoto o “dimenticato”, andava incontro, talvolta distruggendo per sbadataggine, i campi di coriandoli così meticolosamente ordinati, oppure ne acquisiva consapevolezza e adattava il passo e l’andatura alla particolare disposizione. È una caratteristica tipica delle opere di Joëlle Tuerlinckx quella di voler influenzare, attraverso i suoi interventi spesso inavvertibili, la percezione o i movimenti dell’osservatore, addirittura cercando di guidarli o di controllarli completamente. Nel caso dell’opera qui raffigurata, l’artista gioca consapevolmente con il rischio dello sconvolgimento e della distruzione. Il titolo dell’opera, che significa “Particelle particelle e oggetti, oggetti oggetti e particelle”, fa riferimento alla sua natura poco appariscente e di basso profilo che si contrappone diametralmente all’idea classica e autoritaria della scultura. Ed è proprio questa strategia di “sottomissione” che, alla fine, riesce ad esercitare un condizionamento fisico più determinante rispetto a talune opere scultoree di grandi dimensioni.