Nei suoi primi lavori sui Pesi, 1986-7, collocati su mensole di vetro, o nell¹imponente Weltanshauung, 1988 si notava l¹impiego dell¹oggetto (i pesi, le mensole, il metro) come veicolo di significati teorici (la soggettività, la riflessione), ma anche il riferimento agli snodi salienti dell¹iconografia universale (l¹Annunciazione, l¹Incoronazione).
Si trattava di una complessa mediazione tra simboli di portata imponente e forme espressive tipicamente contemporanee. In questa linea il lavoro di Kaufmann è andato sviluppandosi in grande libertà, impiegando l¹installazione, o persino la scultura in bronzo.
In questo senso, l¹impiego della pittura sembra un¹ennesima forma di ri-mediazione tra esigenze apparentemente opposte: produrre in forma tangibile un pensiero astratto e simbolico.
Ma la pittura, e segnatamente la pittura astratta, non sembra il mediatore adatto per simili negoziati. Infatti, non appena scendono in campo cose come ³i valori cromatici², ³il segno², o addirittura ³il tratto, la pennellata², eccoci presi da un piacere estetico atavico, irriducibile a qualunque ragionamento (³Che bei colori!² è l¹esclamazione a cui non si sfugge di fronte ad essa). La pittura rischia di sovvertire le premesse teoriche del lavoro di Kaufmann: invece di mediare tra simbolo e opera, qui ci si troverebbe di fronte all¹abbandono di ogni forma simbolica e di ogni strategia linguistica, per rituffarsi nella pura e semplice ³esperienza estetica² immediata.
E¹ abbastanza sintomatica la reazione che si verifica di fronte agli ultimi quadri di Kaufmann. Anche un occhio esperto si sforza qui di individuare dei significati reconditi, o addirittura di cercare, storcendo lo sguardo, strizzando gli occhi, una qualche forma soggiacente, una figura, un paesaggio, un volto ­ quasi che fossimo davanti a quelle tavole stroboscopiche elaborate al computer, osservando le quali si scopre, lasciando cadere lo sguardo su un dettaglio, o mettendolo a fuoco in un punto virtuale oltre la superficie, il ³vero soggetto² della rappresentazione. Anche qui, siamo fatalmente tratti in inganno dal desiderio che ogni domanda porta con sé, il desiderio che sia una domanda retorica, che contenga già in-sé la risposta.
Alla fine di questo sforzo, quando ci si rende conto di non essere arrivati a capo di nulla ­ avvertiamo però che qualcosa è stato messo in movimento, che un interrogativo si è materializzato. Immergendoci in questi lavori, passiamo rapidamente oltre l¹illusoria sensazione di diletto estetico. Se continuiamo a fare la cosa più naturale e insieme più necessaria di fronte a un quadro, che è ­ come diceva Federico Zeri ­ guardarlo, capiamo che queste opere richiedono tempo. Ma non un tempo qualunque. Una volta Kaufmann ha detto che ciò che distingue l¹approccio di un dilettante da quello di un competente (nell¹arte, nella musica, nel pensiero...) non è tanto il grado di ³bravura² nei risultati, ma la ³disciplina² con cui vengono perseguiti. Alla domanda ³perché dipingere, allora?² non si può rispondere se non dipingendo, cioè applicandosi con modestia, pazienza, fatica (tutte cose che implicano un grande investimento di tempo) alla disciplina della pittura. L¹ubi consistam di questo ciclo di quadri sta nell¹esigenza di esercizio controllato di una tecnica compositiva. Potremmo dire che si tratta di una serie di ³esercizi², nei molti sensi della parola, inclusi quelli agonistici, musicali, e spirituali.
In questo contesto, risollevare la questione della pittura significa porsi un problema teorico. La pittura è sì una ³specie² del genere ³Arte², ma una specie speciale, un sottoinsieme che ridefinisce l¹³insieme² a cui appartiene (un po¹ come il sottoinsieme ³donna², tradizionalmente considerato un elemento dell¹insieme universale Uomo, tende invece a ridefinirlo, in quanto ³eccezione² che cambia la regola). Che cosa sono queste grandi superfici pittoriche se non una forma esplicita di ³eccezione² ­ se non una messa in questione di questo nocciolo fondativo del fare arte?

Massimo Kaufmann (1963) è nato a Milano dove vive e lavora. Esponente di rilievo della generazione artistica affermatasi nei primi anni ¹90 a Milano, la sua pittura più recente si inserisce in un ambito astratto: mappe, reticoli come città che si sviluppano a dismisura in esplosioni di colore. In occasione di della sua personale presso la galleria Astuni presenta 20 lavori nuovi di medio e grande formato