Paesaggi dalla Cina

A partire dai primi del nuovo millennio l’arte cinese ha invaso la cultura occidentale con un’onda la cui portata sembra inesauribile e ancora indefinita. L’arte cinese contemporanea è l’arte del XXI secolo, proprio perché si afferma nel nodo scorsoio strettissimo del nuovo millennio da quando cioè, si sono moltiplicate le mostre, le biennali, i convegni internazionali, le fiere, fino alle aste che hanno consacrato gli artisti di origine cinese come la realtà più nuova del mondo dell’arte. L’arte contemporanea, in generale, rifiuta un qualsiasi legame a doppio nodo con le distinzioni etniche localistiche o di razza. Ed in effetti non è possibile distinguere una qualità sotterranea che tenga assieme rigidamente gli artisti cinesi, se non la “Cina”, un immenso contenitore che per ogni artista ha caratteristiche diverse, simboliche, politiche, economiche vissute comunque secondo la vicenda personale di ciascuno di essi. La particolarità della Cina è quella di essere un mondo a sé. Un mondo che gli occidentali hanno spesso considerato come un mondo parallelo al loro, chiuso ermeticamente, remoto e distaccato, ma che in verità ha avuto legami profondi con l’occidente, La questione “cinese” per l’Europa e gli Stati Uniti ha avuto prima una connotazione strettamente politica (con risvolti culturali a volte molto prorompenti, basti ricordare i gruppi avanguardistici degli anni settanta che nascevano sotto l’egida del connubio Mao – Dada) e poi economica, in quanto nel mondo globalizzato e delocalizzato la Cina si è posta come centro del lavoro produttivo su larga scala.

La realtà cinese, vista da vicino, oggi si è trasformata radicalmente. E’ sempre più vicina. Sul piano politico, in pochi anni, la Cina ha stretto contatti con l’Africa (il grande summit sino-africano del 2006), con la Russia, con l’India, ed anche sul piano degli scambi commerciali, con il Giappone. Nei prossimi cinque anni la Cina esponenzialmente potrebbe diventare la prima grande superpotenza economica. Sul piano artistico un sempre maggior numero di gallerie internazionali aprono le loro sedi in Cina, che  considerato il grande sviluppo economico, potrà essere il primo mercato per gli scambi internazionali quando la comunicazione tra creazione e fruizione dell’arte giungerà ad un livello di perfezione. Il paesaggio, “Shanshui” (termine cinese per paesaggio), è una forma di pittura tradizionale cinese, che oggi si ripresenta attraverso forme diverse: è un paesaggio condiviso aperto al dialogo. Ve ne sono esempi diversi, attraverso i quali quel termine, paesaggio, assume connotazioni diverse. Ad esempio, nel caso di Cao Fei, artista che lavora principalmente con il video, l’artista produce un panorama elettronico che mescola immaginari provenienti da contesti diversi, in una sorta di straniamento visivo dove convivono eroi della cultura pop cinese, giapponese e internazionale. Racconta la cultura urbana e il suo mescolamento continuo di immagini e riferimenti culturali utilizzando mezzi come video, fotografia e grafica. I soggetti scelti sono quelli legati alla cultura pop contemporanea derivata dal cinema, dalla tv e dai fumetti, come ad esempio: super-eroi americani, personaggi delle truppe imperiali di Star Wars o personaggi manga giapponesi, inseriti in ambiente prettamente asiatico. Yan Jiechang, si inserisce nella dimensione dell’arte cinese che entra in azione. Il suo lavoro fa cadere definitivamente il confine tra realtà e finzione. I suoi paesaggi sintetizzano la realtà, ne sono lo specchio e la rappresentazione, si propongono come metalinguaggio in un dilatarsi di centri concentrici che assume in se una perfetta dimensione multimediale, fatta di video, concerti musicali, sculture in movimento, proprio come una festa cinese. Il suo è un lavoro che ha profonde connotazioni politiche, nella migliore tradizione della nuova arte cinese.

Yan Pei-Ming è profondamente immerso nel proprio immaginario d’origine, attraverso cui ha generato una diversa iconografia con ritratti che si propongono come blow up di volti storici: Mao, Bruce Lee, il Papa, sono le figure da cui poi si è generata una iconografia ampia assurta del mondo occidentale. “Io mi interesso dell’uomo in generale, ed il mio lavoro può essere considerato una sorta di ritratto universale. Ciò che dipingo è in fondo un’idea di questa umanità”. L’informazione è invece la materia con cui si realizzano i paesaggi di Wang Du (Wuhan, Hubei, Cina, 1956). La comunicazione, il diritto di informare e di essere informati, la libera manifestazione del pensiero sono condizioni di civiltà e democrazia, spesso minacciate dalla censura e dagli interessi economici che trasformano l’informazione in una poltiglia di testi, immagini, dati statistici, verità e falsità irriconoscibili. Il lavoro di Wang Du con l’informazione segue tre direttrici: l’ingigantimento pletorico delle figure proposte dai media in sculture paradossali, gigantesche e grottesche che s’impossessano dello spazio espositivo; la sua personale presenza come uomo-media (con un fare istrionico dichiara: Je suis la réalité, Wang Du) che si presenta nella sua forma ubiquitaria sui cartelloni di informazione delle città. H.H. Lim ha il primato indiscusso di essere il primo artista cinese in Italia, è un artista che opera con media diversi ma la sua strategia si è ormai consolidata attorno al valore assoluto della parola. Giocata tra significato e significante, la parola nel lavoro di Lim si slabbra in una duplice accezione grafica e di significato, lasciando all’immagine il ruolo di sintetizzarne la divaricazione. Ovvero, le parole e le frasi che scorrono su tutti i suoi lavori pittorici – che potremmo distinguere in cicli: il ciclo bianco, il nero e il rosso – sono degli elementi grafici che rimandano ad una tradizione grafica Orientale, riconvertita nel mondo Occidentale in segni senza senso: in contenitori del vuoto, appunto. Xu Tan è uno dei quattro membri del “Big Tail Elephan Group” fondato nel 1991 in Guangzhou with Lin Yinlin, Chen Shaoxiong e Liang Juhui. Lo scopo di questo gruppo era quello di sviluppare una strategia critica atta a produrre dei cambiamenti sostanziali nella cultura e nell’economia cinese. In “Qing Hua Porcelain (blue and white)” una installazione video sonora nella quale Xu Tan esplora le differenze fra l’interpretazione culturale Americana  e cinese di ciò che è considerato “vero” e “falso”. Questa problematica tocca direttamente il lavoro, l’artigianalità e la manualità, ma anche l’aspetto mentale di ogni tipo di creazione. Riguarda la Cina direttamente, per essere spesso indicata come una minaccia alla produzione originale, ed essere la fucina della contraffazione. L’arte cinese però si distacca completamente dalla creazione dell’oggetto/feticcio e si concentra sulla creazione di idee, messaggi, azioni, trasformazioni. Ovvero le consistenze vere dell’arte. E poi soprattutto: Cai Guo-Qiang. Cai Guo-Qiang iniziò a lavorare con la polvere da sparo per promuovere la spontaneità e affrontare l’oppressiva, controllata tradizione artistica e il clima sociale in Cina. Al tempo in cui viveva in Giappone, dal 1986 al 1995, Cai Guo-Qiang esplorò le proprietà della polvere da sparo nei suoi disegni, una ricerca che portò ai suoi esperimenti con gli esplosivi in grande scala ed allo sviluppo della sua firma “eventi esplosivi”: grandi installazioni che includevano fuochi d’artificio e altri fuochi pirotecnici. Nelle sue installazioni son convogliati una grande varietà di simboli, narrazioni, tradizioni e materiali come il Feng Shui, la medicina cinese, draghi, ottovolanti, computer, distributori automatici, natura selvaggia, ritrattistica, cittadini cinesi non d’etnia Han e le loro culture, fuochi d’artificio e polvere da sparo. Tutto ciò forma un’esperienza transitoria che tocca campi diversi, e che produce incessanti metamorfosi negli elementi con cui viene in contatto. Gran parte del suo lavoro si riferisce a concetti maoisti/socialisti per contenuto, in special modo i suoi disegni con polvere da sparo che riflettono con forza il dogma di Mao Zedong “non distruggere nulla, non creare nulla”.

Nel padiglione cinese alla Biennale di Venezia del 1999, presentò Venice’s Rent Collection Courtyard, un’installazione per la quale affidò ad artigiani la realizzazione d’una replica d’una famosa scultura della propaganda del Realismo Socialista. Il suo lavoro ricevette una condanna in Cina dagli autori della scultura originale del Realismo Socialista, per aver distrutto le loro “proprietà spirituali”. Il paesaggio si propone quindi nelle sue specifiche interazioni tra spiritualità e fenomenologia della realtà, una possibilità di interazione già percorsa dal padre di questa generazione di artisti cinesi, Chen Zen, il quale operava in un’area tra pensiero occidentale ed orientale, favorendo le sinergie piuttosto che le classificazioni rigide, spostandosi dalla politica internazionale a questioni esistenziali, come “Sono il dialogo e l’accordo sempre possibili tra le nazioni?”; “Se il percorso d’una completa comprensione e d’una reale comunicazione non è possibile fra le culture, come possiamo dar luogo ad una struttura che prevenga i conflitti e le ingiustizie fra nazioni e culture?”. Il suo punto centrale era: “Si può arrivare ad una propria opinione oggettiva soltanto comprendendo l’Oriente ed essendo coinvolti dall’Occidente. Osserva il mondo esaminando te stesso”.

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