In equilibrio nella Sala Cielo: l’opera di Alfredo Pirri al Teatro Kursaal di Bari

È uno spazio ibrido nella funzione oltre che sospeso nella posizione, ancorata com’è alla città ma proiettata verso il cielo, da cui pure prende il nome, l’opera ambientale progettata da Alfredo Pirri (Cosenza, 1957) nel Teatro Kursaal di Bari. Realizzata tra il 2019 e il 2021 Sala Cielo ha aperto le porte al pubblico il 16 giugno, in concomitanza con l’inaugurazione di “Sala Cielo, progetti e visioni”, mostra personale dell’artista calabrese di nascita ma romano d’adozione, realizzata dalla Fondazione Pino Pascali con il contributo della Regione Puglia, a cura di Michele Spinelli. La sala barese bene evidenzia alcuni dei caratteri fondativi la ricerca di Pirri, a cominciare dal rapporto tra materia, volume, luce e spazio.

L’artista nel suo operare si confronta costantemente con l’architettura mettendone in risalto le possibilità di evasione e rievocazione, ricreando al contempo uno spazio abitabile capace di svolgere una funzione sociale e politica. Pirri nel suo lavoro rifiuta ogni forma di citazionismo postmodernista così come l’estremismo concettuale che ha portato all’annullamento della fisicità dell’opera ma non rinuncia mai alla centralità dell’idea, attuata sempre in linguaggio che è tanto poetico quanto politico.

A Bari, come in altre sue opere, Pirri punta a trovare l’equilibrio tra materiale e immateriale, tra presente e passato, tra memoria e accadimento, rendendo ponderabile la trasformazione del tutto, l’eterno fluire delle cose, l’una dentro l’altra.

Già nella metà degli anni Settanta inizi a frequentare assiduamente Roma, dove poi ti stabilisci definitivamente per studiare e lavorare. Là è avvenuta anche la tua folgorazione sulla strada dell’arte: la mostra “Contemporanea”, a cura di Achille Bonito Oliva, allestita nel garage di Villa Borghese. Cosa ti colpì di quel fondamentale evento espositivo?

«Era la prima volta che vedevo realmente certe cose che conoscevo solo attraverso le foto. Mi colpì tanto un lavoro tipicamente dada di Wolf Vostell, una grande automobile, una Cadillac su dei pani, tantissimi filoncini. Ma ancora di più la performance/installazione di Jannis Kounellis, poetica e struggente: un tavolo che portava i frammenti di una statua classica e sopra un corvo e lui seduto con una maschera, credo di Apollo. Riporto tutto a memoria, era il 1973, avevo sedici anni e militavo in un gruppo anarchico. Delle cose che vidi allora mi colpirono le opere meno formaliste, o più lontane dall’arte che conoscevo, quelle che mi parevano, appunto, più anarchiche. Infatti, la cosa che mi travolse fu scoprire gli orari quasi illimitati della mostra e gli spettacoli, concerti, conferenze e materiali di controinformazione. Insomma mi colpì tanto l’atmosfera, il clima, che non era quello di una mostra ma di un fatto sociale misto a isole di solitudine artistica».

Possiamo dire che anche tu, calabrese di nascita, rientri tra i meridionali emigrati. In una tua precedente intervista hai dichiarato che uno dei sensi della meridionalità è nel viaggio. Ma cosa vuol dire per te essere meridionali? Esiste una meridionalità come condizione genetica e, se sì, quali sarebbero i suoi caratteri distintivi? 

«La prima volta che sentii parlare di emigrazione meridionale senza abbinarvi i piagnistei del “dolore di partire”, fu da Franco Piperno, che, con senso critico e provocatorio, sosteneva che i meridionali avessero sviluppato un pensiero armonico, intrecciato col divino, attraverso una sintesi di cultura spirituale e naturale proprio grazie all’emigrazione forzata. La chiamava “cultura meridiana”. Non voglio ignorare la sofferenza determinata dal lasciare il posto in cui si è nati per avventurarsi verso qualcosa di sconosciuto e pericoloso, né c’è in me del cinismo in merito. Solo che quelle parole mi convinsero che, in genere, partire era meglio che restare e questo vale per tutti, meridionali e settentrionali. Molti anni dopo sentii parole simili da parte di Jannis Kounellis, che era sempre in partenza. Non so se si possa parlare di condizione o memoria genetica, forse sì se si intende la presenza in ognuno di noi dei propri morti, di quelli che non siamo disposti a dimenticare ma anche di quelli che non abbiamo mai conosciuto e di cui non abbiamo neanche mai sentito parlare. Ognuno di noi è fatto di un carico di morte che si trascina felicemente per le strade della vita».

Per te, mi sembra di capire, è stata fondamentale l’esperienza del viaggio, del centrarsi altrove. Oggi, nell’era di internet e delle connessioni rapide, pensi sia ancora fondamentale per un artista spostarsi e lavorare in altri luoghi, magari assai lontani da quello di origine? 

«Non saprei dire. Io vedo tanti giovani usare internet come uno strumento per organizzare movimenti fisici. Mi pare che non ci siano confusioni o sovrapposizioni fra spostamenti reali e virtuali. Questo senso di confusione è tipica di chi non ha più vent’anni e giudica le competenze dei giovani in maniera riduttiva, attribuendogli significati sbagliati e pieni di rancore. Non sono neanche dell’idea che la propria esperienza possa essere d’esempio per altri. Che senso avrebbe il nomadismo di Alighiero Boetti per Giorgio Morandi o Ettore Spalletti? Per Alighiero sperperare energia, andare veloci, avevano una grande importanza, al contrario, ad Ettore piaceva stare fermo e avere delle abitudini quotidiane. Io desidero sempre di partire, ma poco prima mi annebbio. Il partire necessita un’organizzazione, un attrito col reale che non sempre sono disposto a ingaggiare. Ma con la testa sono sempre altrove. La solitudine di chi spende la vita ancorato ad un monitor (magari per condividere con altri delle esperienze emotive) è assimilabile a quella di chi si muove tanto nel mondo rinunciando a confondersi col suo paesaggio immenso».

Non apprezzi la postmodernità, anzi hai dichiarato che essa sarà ricordata in futuro come “un momento di barbarie, un’epoca buia”. Come nasce questa convinzione? Qual è la tua idea di “moderno”? Hai una fiducia per così dire “futuristica” nella modernità? 

«Tutt’altro. Nessuna fiducia nella cosiddetta modernità! La sua storia è caratterizzata dalle persecuzioni razziali e dagli omicidi di massa. Innanzitutto quello contro gli ebrei, gli esseri più “moderni” che la storia abbia mai conosciuto. La modernità e i campi di sterminio sono sovrapponibili, l’una vale gli altri. I campi sono stati lo strumento più avanzato, crudele e sofisticato messo in atto dalla “modernità” nella sua lotta contro i moderni. E, dopo la loro chiusura, i loro caratteri fondativi (la cancellazione dei sentimenti personali, l’annullamento dell’individuo, ecc.) si sono trasferiti integralmente dentro la postmodernità che ne è stata solo l’aggiornamento metodologico.  In altri termini, credo che il termine “postmodernismo” sia la copertura di un processo persecutorio verso i veri individui moderni, cioè quei rivoluzionari che hanno attraversato il Novecento cercando di orientarlo verso processi sociali e culturali più umani. Sono stati in tanti, di orientamenti differenti e non catalogabili in una categoria epocale. La modernità non è mai esistita, sono esistiti i moderni, i ribelli. Ogni tentativo di inglobarli in un tempo comune è un atto criminale. Questa, in sintesi, la mia posizione sul cosiddetto postmodernismo, che, per fortuna, non esiste più e, di cui, oggi, è inutile parlare. Si è trattato di un momento effimero, un tentativo goffo di cambiare i fatti della storia e dell’arte distraendoci dalle questioni vere che avevamo di fronte già allora. Prima di tutto ricercare modi e processi armonici di convivenza fra persone, pensieri e specie differenti dando forma a pratiche e pensieri ancora tutti da inventare, smettendola di pescare nel passato forme e concetti da riciclare come se questo fosse un magazzino di forme morte da riciclare».

Di contro qual è il tuo rapporto con il passato e con la memoria?

«Cerco di dimenticare le cose più appariscenti, come le date e le idee, per tenere con me solo i ricordi che si nascondono meglio alla vista. Ma questa, lo so, è una dichiarazione che non conta perché troppo personale. Tu ti riferisci, credo, alla memoria come fatto collettivo e come questa possa orientarci, oppure, al contrario disorientarci. L’ho detto prima, dentro di noi abitano migliaia di morti che si battono per continuare a vivere. Di questi facciamo parte anche noi che viviamo.

Una parte di noi muore in continuazione o si allea con la morte. La memoria è un campo di battaglia dal quale si sollevano urla e invocazioni di chi non si decide a sparire per sempre e che, forse, non sparirà mai, anche se la sua vita reale appartiene al passato remoto. La memoria è anche un amplificatore acustico che non smette di suonare. Uno strumento con i bottoni di play e stop nascosti tanto bene da non trovarli mai dove stanno normalmente: ben visibili sul fronte dell’apparecchio. Dove non trovi neanche spie rosse o verdi accese o spente, manopole di volume e toni, alti o bassi, ed equalizzatori per migliorare il suono. Tutto il suo meccanismo funziona in versione automatica».

Architettura e luce sono tra gli elementi cardine della tua ricerca, fusi in un’opera come Passi, iniziata nel 2002 e allestita nel 2010 anche al Castello Svevo di Bari. Com’è nata l’intuizione di quest’opera oggi di ampia notorietà e fortuna?

«Architettura, luce e aggiungerei suono o rumore che sia. Passi è un lavoro in cui il rumore degli specchi che si rompono sotto i piedi di chi vi cammina sopra è sottovalutato. Forse perché la vista veicolata dalla luce prende il sopravvento rispetto agli altri sensi e allo stesso tempo ci protegge orientandoci dentro quel paesaggio rotto. Mentre, lo spazio infinito trova un limite nei bordi dell’architettura che riesce a contenerlo. Il rumore degli specchi rotti, invece, ci sopraffà, preannuncia uno sprofondamento, ci minaccia, anche se viene prodotto da un altro visitatore e non da noi stessi. Anche la prima realizzazione del 2002 proviene da un immaginario acustico.

Ho pensato al rumore dei passi che un monaco, abitante nella Certosa di Padula (dove si svolgeva la mostra intitolata “Le opere e i giorni” a cura di Achille Bonito Oliva) faceva fra la sua abitazione e la cappella privata che stava all’esterno. Ho pensato che questi passi creassero il rumore di uno specchio rotto, di un’immagine che si crepa sotto il suo peso, di un paesaggio visivo e acustico in movimento e trasformazione e infine di un soggetto che si rompe spostandosi. Nella Sala Cielo al Teatro Kursaal, questi rumori non ci sono perché le lastre di vetro e specchio che compongono il pavimento sono rotte ma rese solide. Ma in questa situazione tutto è sospeso, fermo. E quindi qui quel rumore sarebbe fuori luogo».

Per la Puglia, specificatamente per Turi (insieme a Tirana), dal 2018 porti avanti il progetto Compagni ed Angeli dedicato ad Antonio Gramsci e recentemente presentato anche al Consiglio Regionale. Come si caratterizza questo lavoro?

«Questo lavoro è il risultato di un lungo percorso creativo, politico e culturale che ha visto coinvolte decine di persone con attitudini e mestieri differenti insieme ad istituzioni politiche, a cominciare dalla Regione Puglia. Il titolo prende forma da una canzone del gruppo musicale pugliese “Radiodervish” intitolata La rosa di Turi che traduce in musica la celebre lettera di Antonio Gramsci del primo luglio 1929 alla cognata Tania, nella quale scrive (anche) dello stare in carcere e delle abitudini che ne conseguono. Come, ad esempio, l’accudire una rosa oppure l’interessamento per “i fenomeni cosmici” verso i quali dichiara un forte attrazione.

Ecco, l’opposizione e la convivenza di fenomeni cosmici, legati all’infinito, e interessi botanici più terreni, insieme alle condizioni esclusive in cui Gramsci ha vissuto questo spazio mi hanno fatto pensare ad un’opera che fosse uno spazio indefinibile per ampiezza e qualità. Uno spazio in cui lo sguardo è più importante dei suoi dati fisici. Oggi, dopo vicende varie, il progetto troverà una sede negli spazi dell’ex Caserma Rossani, dentro uno snodo decisivo al suo interno.

Sarà una sorta di portale che conduce verso l’ingresso della nuova Accademia di Belle Arti di Bari, ma anche il cuore pulsante del nuovo sistema bibliotecario pugliese. Un lavoro, quindi, d’arte e di architettura che funge da transito e, volendo, da pausa riflessiva laddove si sarebbe portati ad attraversare l’edificio in maniera frettolosa. L’opera ingombrerà questo snodo in tutta la sua ampiezza, non solo longitudinalmente ma anche in verticale occupandone, quasi per intero, la spazialità svettante della doppia altezza e raggiungendo quasi il lucernario che si apre al centro di questa micro-piazza centrale.

Alla base dell’opera, dentro il suo cuore, ci saranno due ambienti con due pareti caratterizzate da sbarre di tipo carcerario. Si tratta di due piccole stanze che serviranno a ricordare l’origine dell’opera, la sua memoria detentiva, in opposizione ad un senso di ascensione e fuga rappresentata dall’insieme dei materiali che compongono l’opera. Elementi di plexiglass colorato in pasta contenenti piume reali. Le due stanzette con cancellate potranno essere usate per differenti scopi artistici e potranno ospitare altre opere, visive o performative, in maniera che diventino micro-luoghi dove le forme, i suoni, le parole assumano il valore di un appello, di un richiamo alla libertà dell’arte e tramite l’arte».

Tra il 2019 e il 2021 hai lavorato alla Sala Cielo del Kursaal di Bari, opera in cui vedo materializzarsi il tuo pensiero in merito alle pareti intese come “cornici senza le quali saremmo preda di un eccesso di casualità, elementi entro cui il pensiero può prendere forza ed espandersi”. Qual è il pensiero che ha dato origine a questo intervento e quale la sua relazione che instaura con il contesto?

«Il progetto di Sala Cielo, rappresenta il tentativo di dare forma agli stati d’animo di chi, attraversando quello spazio, vive una comunione col cielo, col mare e con la città tutta. In tal senso, quest’opera incornicia l’individuo senza racchiuderlo, anzi, gli fornisce uno strumento in più per respirare a pieni polmoni quell’ampiezza dentro cui si trova collocato. Per questo motivo, per me, essa si caratterizza come un filtro percettivo piuttosto che una superficie solida. Un disegno a mano libera più che uno schema costruttivo. Nei disegni preparatori si percepisce il senso e anche l’immediatezza con cui questo spazio è stato ideato.

Quella sala, conteneva un’ambiguità fin dalla sua nascita intorno al 1925. Non ne era chiara né la forma né la destinazione. Una sala mai veramente completata e quindi priva di una copertura stabile che ne definisse un confine certo e protettivo verso l’alto. Una sorta di lastricato solare in cima ad un edificio ma col fronte esterno in continuità col resto del palazzo. Chissà perché, fin dalla sua nascita, si era lasciato l’edificio privo di una copertura. I motivi possono essere molti, innanzitutto, forse, di natura economica. Io, invece, ho preferito immaginare si trattasse del desiderio di dare vita a un ambiente ambiguo e visivamente connesso col trinomio cielo-mare-città.

Il mio lavoro, è il risultato della piena assunzione del valore positivo di questa incompiutezza, fino a ieri considerata negativamente, tanto da tentare negli anni di rendere funzionale uno spazio che, per sua natura, non ne ha una in esclusiva, se non quella di spazio finalizzato a celebrare in modi differenti il suo essere fatto di luce prima che di materiali. Viene naturale chiedersi: cosa ne sarà di questa stanza? Cosa diventerà? Un’opera in sé? Uno spazio espositivo? Un luogo per avvenimenti multipli? Mi auguro sarà tutto questo, ovvero uno spazio inedito e autonomo in cui gioire e incantarsi, da godere per sé e in sé. Ma anche uno spazio espositivo che potrebbe farci scoprire modi inediti di rapportarsi all’arte.

Infine uno spazio dove suoni, sapori e odori si mischieranno per rivitalizzare sensi sopiti e stanchi. Uno spazio da attraversare da soli o dove scoprire forme di socialità basate su regole ancora da scoprire, un luogo dove la rappresentazione potrà rifondarsi grazie al contributo di tutti quelli che vorranno mettersi alla prova sperimentando forme non comuni di messa in scena di sé stessi e dello spazio comune».

Tu hai un’ampia esperienza in ambito didattico. Quale consiglio senti di dare ai giovani artisti che in questo momento si stanno formando o muovano i primi passi? 

«Suonerà difficile da capire, ma sai qual è la cosa che faccio incontrando per la prima volta gli studenti nuovi?  Cercare di dissuaderli dall’essere troppo affezionati alla propria “creatività”. Non so se si possa considerare un consiglio il mio, ma è quello che ho sempre fatto su di me, ovvero comprendere che l’atto creativo è possibile solo dentro un processo rigoroso caratterizzato da una costante rinuncia a sé. L’opera che ne consegue ci appare di fronte all’improvviso, come un miracolo inaspettato».