Ipertrofie e finzioni alla mostra di Pino Pascali: intervista a Stefano Zorzi

A gennaio, in un fuori intervista con Marco Tonelli, discutevamo sul possibile esito dell’esposizione. Eravamo certi che il lavoro di Fondazione Prada fosse, come al solito, filologicamente iperpreciso, accessibile e fruibile senza perdere alcun tratto scientifico. All’opening della mostra, Marco e io ne abbiamo discusso approfonditamente, entrambi stupiti e impressionati. Concordiamo su un suo inciso per cui «Sarà difficile immaginare, in futuro, di poter organizzare una mostra che possa eguagliare la completezza di questa (dobbiamo tornare a quella del 1969 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma per vedere un numero simile di opere)».

L’allestimento, progettato dallo studio 2×4, ricalca il palcoscenico teatrale. Pascali è sempre rimasto profondamente legato a questa impronta scenica, l’idea di un teatro fisico senza parola, senza una trama costruita ma che apparisse nella narrazione atavica dei gesti delle sue sculture. La dichiarazione d’intenti: il Teatrino (1964) installato con il Personaggio (1964). Collocate all’inizio della mostra, negli spazi del Podium, costruiscono una dimensione liminale. Entrato all’interno dello spettacolo, lo spettatore non può che cercare lo smarrimento in una realtà finta, oltre la stessa realtà. La finzione, per l’appunto, in cui è “incasellata” – i 32 metri quadrati di mare in vasche di alluminio o la terra incubata, montata su una struttura di legno, la pietra dipinta su legno – l’intera poetica dell’artista. «L’allestimento, seppure appesantito da pedane invasive, ha colto l’aspetto più originale di Pascali: la costruzione di uno spazio scenico, di uno spettacolo installativo attraverso le sculture assemblate in quello che lui definiva un ingombro “totale”», dichiara Marco Tonelli.

Giocattoli, come le armi prodotte con pezzi di recupero o i bachi di setola costituiti da fibre sintetiche, in cui emerge la complessità stessa della realtà. Pino Pascali, aperta dal 28 marzo al 23 settembre 2024 negli spazi di Largo Isarco di Fondazione Prada, costituisce un percorso attraverso gli anfratti più misteriosi, reconditi, della pratica di un artista la cui carriera brevissima ha lasciato segni indelebili nel panorama storico-artistico: il gesto della pratica di un artista che ha influenzato e interrogato generazioni di critici e artisti per oltre cinquant’anni dalla sua scomparsa. Ripercorriamo l’esposizione, curata da Mark Godfrey, insieme a Stefano Zorzi, presidente della Fondazione Pino Pascali di Polignano a Mare.

L’ibridazione, caratteristica di un certo approccio post-mediale a cui siamo così legati, non è niente di nuovo. Il grande artista fonde materiali diversi, insiste nella ricerca di medium eterogenei e assume dalla realtà gli elementi che gli servono per trascendere la realtà stessa nella finzione. Sculture? Installazioni? Ambienti? Risponderei, con molta semplicità, non solo oppure forse, ma anche altro. Perché, dopotutto, è così tremendamente difficile essere complessi ed efficaci senza banalizzare un paradigma, così contemporaneo, come quello dell’apparenza e della finzione. Pilastri senza confini su cui si sorregge l’intera architettura effimera di un impianto strutturale, fondamentalmente economico, oggettivamente culturale.

In qualità di Presidente della Fondazione Pino Pascali, che cosa rappresenta, per voi, questa mostra? Dove risiede la sua importanza?

Stefano Zorzi «Per ovvie ragioni, è una mostra epocale su un grande artista come Pino Pascali. Trovo che la mostra sia stata architettata con precisione, ricercatezza, ma sopratutto – e non se ne vedono molte – si tratta di una mostra intelligente. Pascali ha fatto 8 mostre e in 5 di queste ha cambiato gli allestimenti. In totale, dunque, si tratta di 13 configurazioni, 13 mostre! Negli spazi del Podium, hanno ricreato questa cronologia nelle varie gallerie, riposizionando gli oggetti come elaborati da Pascali. Siccome lui, e lo vediamo benissimo dalla mostra, costruisce delle scenografie – pensa alle mitragliatrici, al cannone ed al missile, che ricreano uno scenario di guerra – non hanno deciso di utilizzare elementi one standing ma hanno accostato quegli oggetti previsti per un determinato allestimento. Si tratta di una suggestione completamente diversa in cui gli ambienti, non solo le armi ma anche le sagome, permettono al pubblico di ricostruire una sala così come Pascali l’aveva concepita. E questa operazione è interessante ed intelligente. Questa mostra entra nella visionarietà dell’artista. Per un artista concettuale, come Pascali era, questo è tutto. Di contrasto, installazioni come i 32 metri quadrati circa di mare o i bachi di setola sono accostati a gigantografie perché funzionano da soli. Chi vede questa mostra esce con una visione estremamente precisa, corretta, della poetica di un grande artista come Pascali è stato».

La mostra si snoda, architettonicamente, in quattro sezioni ben diverse e decisamente eterogenee. Di fatto, un’antologica. Molto più sottilmente, un artificio. Penso alle gigantografie delle fotografie di Abate o di Mulas: scenografie? Che cosa, questo percorso, ha lasciato emergere nella poetica di Pascali?

«L’impianto scenico con le grandi immagini, queste gigantografie, era una cosa che Fabio Sargentini aveva già fatto, fin dall’inizio. La sera dell’opening, Sargentini mi ha detto esplicitamente “questo l’avevo già fatto io!”, divertito da come avessero rispettato questo gioco, in un certo senso, profano dell’arte. Pascali era, fondamentalmente, anfitrione di sé stesso: lui amava queste fotografie in cui egli stesso diventava opera (o meglio, parte dell’opera). Lui, seduto sul missile, si identifica nella colomba della pace. In questo, l’allestimento è stato fedele a come Pascali aveva concepito le proprie mostre inizialmente con la collaborazione di Sargentini. L’unica cosa che lamentava Sargentini era il fatto che, in sede di allestimento, abbiano inserito dei piedistalli che inquadrano le sculture all’interno di uno spazio scenico diverso. Se ci pensi, come oggetto in sé, il piedistallo è la negazione intrinseca dell’Arte Povera. Volendo ripercorrere l’Arte Povera, la rendono molto meno povera, sfalsano una certa matrice identitaria estremamente sottile ed importante. Un dettaglio molto importante che mi ha ribadito Sargentini stesso».

C’è questa profondissima ironia nell’opera di Pascali. L’altra sera, quando ci siamo incontrati, avevi una delle armi che ti puntava contro. Mi ricordo la tua risposta, estremamente sagace e molto pascaliana, “they want to kill the president”. Questa battuta è interessante perché riprende la stessa ironia con cui Pascali si è seduto sopra il missile da Sperone, oppure si è intrappolato nella sua rete. In che modo questa ironia traspare nell’esposizione?

«Paradossalmente, l’ironia sta nel fatto che, sulla cosa ironica, l’ironia non c’è. Le armi, specialmente in questo periodo e in questa congiuntura specifica, hanno un impatto emotivo estremamente forte. Questa stessa mostra, vista cinque anni fa sarebbe stata arcaica, legata ad un certo periodo storico. Insomma, sarebbe stata una “semplice” antologica su un artista e sicuramente non sarebbe sembrata, quantomeno, pregnante. Ora è attualità: vediamo armi che sparano per guerre di difesa geografica, una follia a cui siamo ormai quasi assuefatti. La mia generazione è stata la prima a non aver visto e vissuto la guerra, e speriamo di non doverla vivere direttamente. In questo, purtroppo, sono i tempi che rendono poco ironico il cannone di Pascali. Quello che una volta era un giocattolo nelle mani dell’artista, esibito in questo periodo sortisce un effetto completamente differente. Gli stessi cannoni sono prodotti da oggetti che non sono armi. In un certo senso, costruiscono da sé il gioco.

Tra l’altro, le ruote di un cannone le ha prese da una Lancia Stratos, quello specifico modello che ha vinto molti Rally di Montecarlo come spiegava Antonio Frugis durante l’allestimento. Anche l’animalario, questa sorta di finto bestiario che Pascali ha costruito, ci riporta nel periodo dell’infanzia: questi animali fatti con legno e tela, il piccolo ingrandito ed il grande rimpicciolito. Fanno parte del suo repertorio illusionistico e questa illusione è fondamentale nella pratica di Pascali. Amo definirlo “un’illusionista”, quasi un prestigiatore, e probabilmente è un termine che uso solo io. Poi, se si riflette, ci sono molti aspetti interessanti. La Vedova Blu, per esempio, notavamo col Prof. Giuseppe Teofilo altro non è che quella benna che usano le gru per dragare i porti, per sollevare le alghe. Pascali, vedendo questa scena in un porto ha probabilmente scelto di identificare quell’oggetto in un animale fantastico come la Vedova Blu».

Marco Tonelli mi faceva riflettere sulle possibilità future di ricerca. Nel parlare, mi ha detto che, secondo lui, “c’è ancora spazio, in futuro, per evidenziare la genialità della sua opera e inserirlo finalmente nel dibattito internazionale: si dovrà prima o poi accostarlo direttamente ai contemporanei statunitensi quali Smithson, Judd, Morris, Aycock, Andre, Lewitt che in quegli stessi anni lavoravano su principi costruttivi minimalisti paralleli. Pascali, in questo frangente, sarà in grado di dare vita, ironia e senso del gioco in chiave strettamente metafisica e surrealista e perciò pienamente postmoderna”. Secondo te, quali sono, insomma, i punti cardine della riflessione messa in atto da Fondazione Prada e dove lascia ulteriori spazi interpretativi e di ricerca?

«Io, se osservo Pascali, non ci vedo né l’Arte Povera, pur essendo uno degli artisti che le vengono associati, né nessun’altra possibile corrente o crocevia mercantile. Va tutto bene, sicuramente può essere un valido spunto di riflessione, sicuramente ci sono stress diversi e interessi diversi, per posizionare in maniera corretta l’artista. Pascali fa un gioco molto sottile: crea una visione di oggetti nei quali troviamo riferimenti ancestrali, legati alla nostra infanzia e che, quindi, ci parlano direttamente, oltre la visione stessa. Come i bambini giocano, lui lo fa con gli adulti con oggetti da adulti. Alla fine, la sintesi di Pascali è questa sorta di cortocircuito spazio-temporale in cui fonde ricordi e archetipi. Con le centine e la tela, fa un dinosauro. Non c’è niente che vada ridefinito o precisato: va lasciato così, nella sua sospensione, nel suo non finito. Pascali muore giovane, incompiuto. Questa incompiutezza lascia aperto il suo immaginario: che cosa avrebbe fatto? Aveva tanto da dire, un occhio che vedeva attorno a sé tante forme che sviluppava nel suo occhio e che trasmetteva al visitatore, a chi lo guardava. Pascali è, egli stesso, la storia della sua incompiutezza».