Per il ciclo Tesori nascosti. Capolavori d’arte in Piemonte, la Fondazione Accorsi, in collaborazione con il Comune di Ivrea e la Fondazione Guelpa, presenta, nella sala dei pannelli cinesi del Museo di Arti Decorative, una ventina di opere scelte dalla collezione Croff di Ivrea.

La storia della collezione che il mercante milanese di stoffe e di arredi Abdone Croff mise insieme fra la metà degli anni Trenta del Novecento ed il 1946, anno in cui morì prematuramente, è romanzesca e curiosa insieme. Racconta di una passione artistica avvampata in età matura, violenta ed intensa, che non ebbe paura di svilupparsi neppure sotto le bombe della seconda guerra mondiale.

Le vicende della famiglia Croff ricordano quelle di altre dinastie imprenditoriali che hanno caratterizzato il nostro Novecento, quali i Mondadori, i Rizzoli e i Vismara.

Il giovane ambulante Livio Croff, classe 1858, con il suo carrettino carico di prodotti da merceria, arrivò a Milano in cerca di fortuna. Qui incontrò Carlotta Sassi, parente di Luisa Battistoni Sassi, eroina delle Cinque Giornate, che possedeva una merceria. Insieme fondarono i rispettivi commerci, ampliando l’attività in una società specializzata in tessuti per arredamento, tendaggi e tappeti che in breve tempo diventò una delle più floride ditte della città. Si sposarono e dalla loro unione nacquero quattro figli: Abdone (che nasce il 15 ottobre 1893), Carlo, Aldo e Anita.

Negli anni Venti l’attività passò nelle mani dei figli Abdone e Aldo che, nel sontuoso negozio in Via Merigli, esponevano, oltre a stoffe per mobili, tappezzerie, velluti e broccati, anche tappeti persiani antichi e moderni, di cui diventarono i primi importatori in Italia.

Grazie al successo crescente, negli anni Trenta il negozio venne trasferito in Piazza Diaz e l’attività arrivò a contare otto filiali nelle principali città italiane.

La ditta diventò il punto di riferimento per il tessile d’arredo non solo di un’ampia clientela comune, ma anche di una facoltosa committenza di aristocratici, ricca borghesia industriale e antiquari. Abdone Croff iniziò ad accettare pagamenti in opere d’arte e pezzi d’antiquariato. Nel contempo egli approfondì le sue passioni artistiche, frequentando artisti e botteghe antiquarie del Nord e del centro Italia. In questo modo forgiò la sua personale ricerca della qualità, dell’arte e del bello secondo precisi canoni estetici, volti non solo all’antico, ma anche al moderno.

La sua natura di esteta investì ogni aspetto della quotidianità, dall’argenteria per la tavola, ai gioielli fatti realizzare per la moglie Adele Guelpa (1907-1946) da celebri orafi, agli studi per i giardini e i parchi delle sue ville. Abdone amò oggetti esclusivi e raffinati che non esitò a commissionare ad artisti e artigiani secondo il proprio gusto e la propria fantasia.

«Non sono un acquirente di quadri, tanto meno un raccoglitore di firme e quelle poche opere d’arte che ho sono state acquistate con tutto l’entusiasmo, per il solo piacere dei miei occhi», così Abdone Croff scriveva, in una lettera del 1940, al figlio del pittore Ettore Tito, riassumendo

in parte se stesso e rivelando appieno il legame delle opere collezionate per le proprie abitazioni.

La morte prematura dell’imprenditore, avvenuta nel 1946 a causa di un incidente stradale in cui persero la vita anche la moglie e il figlioletto, gli impedì di proseguire verso quella ricerca, totalmente personale, del bello assoluto.

Nel 1946 Lucia Guelpa (1908-2003) entrò in possesso dell’enorme patrimonio della sorella Adele e del cognato e nel 2003 nominò il Comune di Ivrea erede dei propri beni.

La raccolta comprende una cinquantina di dipinti e disegni, fra i quali alcuni capolavori di Giovanni del Biondo, Neri di Bicci, Bergognone, Annibale Carracci, Giuseppe Palizzi, Filadelfo Simi, Pietro Annigoni, Xavier e Antonio Bueno, Giorgio De Chirico.

L’Archivio Lucia Guelpa conserva sulle opere una ricca documentazione, che annovera carteggi con artisti, antiquari ed esperti d’arte coevi. Croff trattenne stretti rapporti di amicizia con pittori come Pietro Annigoni, Antonio Bueno e Giorgio De Chirico e si avvalse per la ricerca dei dipinti antichi anche di storici dell’arte del calibro di Adolfo Venturi e Bernard Berenson, nonché dei migliori antiquari e case d’aste del suo tempo.

Alla scomparsa improvvisa di Abdone Croff, la collezione era naturalmente ancora acerba; fissata nel suo spunto aurorale: con tutte le esitazioni e le incertezze, gli errori e le felici intuizioni delle scelte. Sarebbe probabilmente progredita a mano a mano nel tempo in qualità e in quantità, giungendo ad una sua definizione precisa, che avrebbe documentato la preparazione o anche solo l’interesse di Croff nel campo artistico. Il destino troncò, purtroppo, passioni e speranze.

La collezione non appare propriamente forgiata su un preciso filo conduttore. Ma proprio la sua mancanza di sinapsi storico-critica conferisce alla raccolta modernità ed attualità: le opere sono legate dal filo rosso della ”gioia per gli occhi”, del piacere che potevano conferire - inanellate le une alle altre - ai loro proprietari. Un approccio all’arte non filologico, forse discutibile, ma certamente gioioso e vitale.

Nel contempo, la collezione, che troverà sede definitiva nel Museo Civico P.A. Garda di Ivrea, documenta sicuramente un frammento non trascurabile di storia del collezionismo del tempo: una nuova tessera, un nuovo percorso museale prende forma a testimonianza della ricchezza del patrimonio italiano.

Da Carracci a De Chirico

Capolavori della collezione Croff di Ivrea

Museo di Arti Decorative Pietro Accorsi, Torino

dal 28 gennaio al 30 maggio 2010

LE CONFERENZE

La mostra sarà accompagnata da una serie di conferenze tese a presentare il canavese e le sue ricchezze in modo articolato e inedito.

Mercoledì 3 febbraio 2010, ore 17.00:

IL POPOLO E LE SUE TRADIZIONI

Lo Storico Carnevale di Ivrea: la leggenda, la storia

Il Carnevale di Ivrea nasce dall’intreccio tra cultura, realtà e leggenda. La prof.ssa Gianotti (vice-presidente del museo storico del Carnevale di Ivrea) presenterà un’analisi volta a mettere in luce le connessioni profonde tra le diverse componenti storiche e simboliche che rendono questo evento un fenomeno civico e sociale.

La conferenza sarà introdotta da Marco Albera – studioso e collezionista antiquario, consulente artistico della Fondazione Accorsi, che centrerà il suo intervento sul tema dei grandi carnevali piemontesi, tra i quali quello di Ivrea risulta essere l’unico ad aver mantenuto vitalità e partecipazione inalterata nel tempo.

Ai partecipanti, come forma di invito alle manifestazioni carnevalesche, verrà donato il berretto frigio.

Mercoledì 10 marzo 2010, ore 17.00:

I LUOGI DELLO SPIRITO, I LUOGHI DELL’ARTE

Il patrimonio artistico di Ivrea

A cura di Arabella Cifani e Stefania Crepaldi

La conferenza ha come obiettivo quello di tracciare, con l’ausilio di immagini, un percorso tra i luoghi dell’arte e della spiritualità di Ivrea e in particolare il convento di San Bernardino e l’opera di Martino Spanzotti, la Chiesa di San Gaudenzio e l’opera di Rossetti da Orta, il Duomo con le opere di Cogrossi e Defendente Ferrari.

Mercoledì 14 aprile 2010, ore 17.00:

L’OPERA D’ARTE VIVE IL PRESENTE

Il FAI presenta il castello di Masino

A cura del FAI

A pochi chilometri da Torino, immerso in un immenso parco romantico, il Castello di Masino domina la pianura del Canavese, offrendo ai visitatori un panorama unico. La conferenza illustrerà al pubblico la storia del millenario castello di Masino e del delicato intervento di restauro e recupero del percorso di visita, degli esterni, degli antichi giardini all’italiana e della collezione di carrozze storiche.




Mercoledì 28 aprile 2010, ore 17.00:

IL TERRITORIO E LA SUA NATURA

La struttura geomorfologica del canavese e i suoi aspetti naturalistici

A cura di Diego Marra

Il naturalista Diego Marra, con l’ausilio di supporti audiovisivi, presenta le caratteristiche dell’anfiteatro morenico, scenario naturale unico al mondo creato dai movimenti dei ghiacciai nell’era quaternaria. La conferenza illustra le particolarità e le bellezze naturalistiche offerte dal territorio, con particolare riferimento alla fauna e alle specie rare di orchidee spontanee che crescono nella zona dei cinque laghi.

Mercoledì 12 maggio 2010, ore 17.00:

L’AVVENTURA DI UN CITTADINO

Pier Alessandro Garda: storia di un cittadino d’armi e d’avventura

Spettacolo teatrale

Messa in scena straordinaria, presso i locali della Fondazione Accorsi dello spettacolo teatrale dedicato alla figura di Pier Alessandro Garda, che il Teatro Civico Giacosa ha attualmente in produzione.

L’opera consentirà di ripercorrere la vita e le passioni del collezionista, proponendone una biografia che, nel rispetto della fedeltà storica, permetta di scoprire gli aspetti più avventurosi e romantici del personaggio.

Sabato 22 maggio 2010, ore 17.00:

IL TERRITORIO E LA SUA OFFERTA TURISTICA

Presentazione del territorio

A cura di Turismo Torino - dott.ssa Daniela Broglio

Nel corso di questa conferenza finale, la dott.ssa Broglio presenterà il territorio da un punto di vista turistico, accompagnando il pubblico lungo un percorso virtuale che lo porterà a scoprire le ricchezze naturali, culturali e artistiche della zona, senza trascurare le eccellenze dell’enogastronomia locale.

Per tutte le conferenze l’ingresso è libero fino a esaurimento posti.

Al termine di ogni conferenza, saranno offerte degustazioni a tema di prodotti tipici.

Per informazioni: 011.837.688 int. 3 da martedì a domenica ore 10.00-13.00; 14.00-18.00

Da Carracci a de Chirico

Capolavori della collezione Croff di Ivrea

Museo di Arti Decorative Pietro Accorsi, Torino

dal 28 gennaio al 30 maggio 2010

ELENCO OPERE
IMMAGINE NOME FILE AUTORE TITOLO TECNICA E MISURE
1 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 01 – G. DEL BIONDO GIOVANNI DEL BIONDO

(documentato tra il 1356 e il 1398)
Crocifissione con santi Tempera su tavola

cm 49 X 39,5

2 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 02 – NERI DI BICCI NERI DI BICCI

(1418 – 1492)
Madonna con Bambino e angeli Tempera su tavola

Cm 40 x 29

3 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 03 – AMBROGIO DA FOSSANO AMBROGIO DA FOSSANO, DETTO IL BORGOGNONE

(Fossano, 1450 circa – Milano, 1523)
Cristo di Pietà Tempera su tavola

Cm 32,5 x 39,5

4 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 04 CARRACCI ANNIBALE CARRACCI

(Bologna , 1560 – Roma, 1609)
Ritratto d’uomo Olio su carta ovalizzata incollata su tela

Cm 36 x 29

5 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 05 - BASSANO FRANCESCO BASSANO E BOTTEGA

(Bassano, 1549 – Venezia 1592)
L’estate Olio su tela

Cm 41,5 x 58

6 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 06 -CARAVAGGESCO CARAVAGGESCO FRANCESE, CERCHIA DI NICOLAS REGNIER

(Maubeuge, 1591 circa – Venezia, 1667)
San Sebastiano trafitto dalle frecce Olio su tela

Cm 100 x 120

7 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 07- PALIZZI GIUSEPPE PALIZZI

(Lanciano, 1812 – Parigi 1888
Pastorale Olio su tela, firmato e datato Firenze 1866

Cm 23 x 32

8 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 08 -SIMI FILADELFO SIMI

(Stazzena, 1849 – Firenze 1923)
La Superbiosa Olio su tela, 1878 circa

Cm 35,5 x 40

9 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 09 – DE CHIRICO GIORGIO DE CHIRICO

(Volo in Tessaglia, 1888 – Roma 1978)
Pesche sulla frasca Olio su tela, 1940, firmato

Cm 50 x 40

10 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 10 – DE CHIRICO GIORGIO DE CHIRICO

(Volo in Tessaglia, 1888 – Roma 1978)
Bosco di lauri Olio su tela, 1940, firmato

Cm 40 x 50

11 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 11 - PAGLIAZZI FRANCESCO PAGLIAZZI

(Reggello, 1910 – Firenze 1988)
Palazzuolo di Romagna Olio su tela, 1942

Cm 50 x 55

12 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 12 - SERRI ALFREDO SERRI

(Firenze, 1898 – 1972)
I libri Olio su tela, firmato e datato 1944

Cm 50 x 60

13 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 13 - ANNIGONI PIETRO ANNIGONI

(Milano, 1910 – Firenze 1988)
Ritratto di Abdone Croff Matita e grafite,

cm 36 x 27

14 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 14 - ANNIGONI PIETRO ANNIGONI

(Milano, 1910 – Firenze 1988)
Autoritratto Olio su tela, 1939

Cm 60 x 45

15 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 15 – ANNIGONI PIETRO ANNIGONI

(Milano, 1910 – Firenze 1988)
Ritratto di Cinciarda Olio su tela, 1942 circa

Cm 36 x 26

16 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 16 - ANNIGONI PIETRO ANNIGONI

(Milano, 1910 – Firenze 1988)
La vecchia del Cardo, detta La Clorinda Olio su cartone, 1941

Cm 49 x 51

17 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 17 – BUENO A. ANTONIO BUENO

(Berlino 1919 – Firenze 1984)
Autoritratto Olio su tela, 1940 circa

Cm 30 x 23
18 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 18 BUENO A. & X. XAVIER BUENO

(Vera de Bidasoa, Spagna, 1915 – Firenze 1979)

ANTONIO BUENO

(Berlino 1919 – Firenze 1984)
Doppio autoritratto Olio su tela, 1944

Cm 74 x 100
19 XAVIER BUENO

(Vera de Bidasoa, Spagna, 1915 – Firenze 1979)

ANTONIO BUENO

(Berlino 1919 – Firenze 1984)
Bozzetto per Doppio autoritratto Olio su tela, 1944

Cm 30 x 40
20 Il tuo browser potrebbe non supportare la visualizzazione di questa immagine. 20 – BUENO X. XAVIER BUENO

(Vera de Bidasoa, Spagna, 1915 – Firenze 1979)
Natura morta metafisica Olio su tela, 1944

Cm 55 x 73



GIOVANNI DEL BIONDO

Crocifissione con santi

La vicenda dell’acquisto da parte di Abdone Croff dello splendido dipinto è ricostruibile quasi totalmente tramite la documentazione dell’Archivio della Fondazione Lucia Guelpa. La trattativa si era già avviata il 19 gennaio 1943 e Croff scriveva ad Arturo Grassi, mercante d’arte in Firenze, allora proprietario dell’opera, lamentandosi per il mancato accordo circa il prezzo della tavola. Il collezionista, che dal tono della lettera si dimostra molto interessato al dipinto, chiede al Grassi un ulteriore contatto con un’offerta economica definitiva e l’invio di una fotografia. Grassi risponde cortesemente il 21 gennaio, rassicurandolo e specificando di desiderare l’alta cifra di 390 mila lire; non aveva al momento una foto disponibile, ma - soggiunge - il quadro era stato pubblicato da Bernard Berenson sulla rivista “Dedalo”. Grassi precisa inoltre: «la valutazione sopra detta Vi è stata fatta nell’intento di collocare nella Vostra collezione un’opera d’arte che non solo onori in Italia la Vostra riputazione di amatore, ma anche la nostra quali agenti di fiducia». Poco dopo il dipinto entrava a far parte delle collezioni Croff. L’attribuzione della tavola proposta da Berenson nel 1930 è stata ripresa da Offner nel 1969 nel suo fondamentale Corpus della pittura fiorentina. Nel volume di Offner il quadro è stato pubblicato con una buona foto in bianco e nero ed è definito come opera già facente parte della collezione di Arturo Grassi. Il grande studioso ritiene che la Crocifissione possa essere stata pannello centrale di un tabernacolo. Offner sottolinea la posizione preminente della figura di San Francesco che riceve le stigmate: un atto che lo collega direttamente al Cristo e che per la sua evidenza potrebbe far supporre una committenza francescana della tavola. Giovanni del Biondo ebbe effettivamente stretti rapporti con l’ordine francescano e in particolare con il convento di Castelfiorentino per cui dipinse un polittico nel 1360. Proprio questa data dovrebbe essere, sempre secondo l’Offner, quella attorno alla quale collocare quest’opera.

La composizione presenta figure erette e composte che si stagliano assai nitidamente contro il fondo aureo delineando forme sintetiche con panneggi schematizzati, secondo il peculiare ed inconfondibile stile del pittore. Giovanni del Biondo rende con severo ed efficace chiaroscuro la figura di Cristo e quelle dei santi; nell’opera filtra ancora la lezione giottesca - in particolare quella degli affreschi della Cappella Bardi di Santa Croce - con la sua solennità icastica e la schematizzazione formale. La nota accesa del rosso vermiglione della veste della Maddalena a contrasto con i suoi biondissimi capelli, ma più in generale la raffinata e vivacissima cromìa della composizione, che ha uno dei suoi massimi punti nell’audace accostamento di oltremarino, rosa e giallo oro della veste di san Giovanni Evangelista, denotano precisa conoscenza della coeva miniatura tardogotica fiorentina. La tavola evidenzia la capacità del pittore di tradurre, attraverso un linguaggio efficace e di stampo popolare, istanze più colte della coeva pittura fiorentina: capacità che Federico Zeri, Offner e Boskovits hanno più volte rimarcato, segnalando anche il vivace naturalismo di alcune sue opere e la forza innovativa di alcune caratterizzazioni fisionomiche.

Giovanni del Biondo dipinse numerose crocifissioni. Offner segnala infatti almeno altre cinque scene di tale soggetto. La più vicina stilisticamente - anche se di cronologia diversa - è quella della University of Rochester Memorial Art Gallery di New York, che Offner data verso il 1372. Per via della sua particolare importanza artistica, la Crocifissione, pur non essendo più stata vista e studiata direttamente dopo il 1943, ha lasciato memoria di sé in numerosi testi di alta specializzazione storico-artistica. Oltre i citati Berenson e Offner, il quadro è stato considerato da Miklós Boskovits e pubblicato - tramite una foto dell’archivio di Girolamo Bombelli - ancora nel 1991. Il restauro ha evidenziato le buone condizioni di conservazione della tavola, che è stata parchettata. Le analisi multispettrali hanno rivelato l’esistenza di un disegno preparatorio condotto a mano libera con pigmento nero secondo l’uso della pittura trardo-medioevale e rinascimentale italiana; inoltre gli azzurri splendidi della tavola, usati per la croce, l’abito della Vergine e del San Giovanni, sono stati identificati come pigmenti del preziosissimo blu di lapislazzuli, colore pregiato e di alto costo ed utilizzato pertanto solo per opere di committenza molto doviziosa: un dato di grande interesse che potrà in futuro indirizzare meglio lo studio circa la provenienza dell’opera.

Appunti seguenti di Lucia Guelpa testimoniano la sua particolare premura per la tavola.

NERI DI BICCI

Madonna con Bambino e angeli

La tavola fu acquistata da Abdone Croff il 6 maggio del 1942 a Firenze presso Gino Soldi e fu pagata 32 mila lire. La cifra pagata, decisamente alta, si giustifica solo con la forte richiesta nel mercato del tempo di «fondi oro». Soldi nel cederla firma una liberatoria nella quale afferma di essere stato pagato per un quadro a fondo oro «rappresentante Madonna, Bambino e Angioli opera che garantisco autentica di “Neri di Bicci” e di mia esclusiva proprietà». Sono gli unici dati che possediamo; sul retro della tavola compare anche un sigillo in ceralacca rossa raffigurante un leone rampante con girali d’acanto attorno: nota collezionistica oggi ancor sconosciuta.

L’opera è effettivamente attribuibile al prolifico pittore Neri di Bicci, figlio del pittore Bicci di Lorenzo, nato a Firenze nel 1418. Il modello della Vergine con il Bambino sulle ginocchia fra angeli, con un effetto di piccole nuvole che fanno da base alla Madonna stessa, appartiene ad uno schema iconografico di molte altre sue composizioni, maggiori e minori. Segnaliamo, ad esempio, la Vergine con il Bambino della Galleria Nazionale d’Arte antica di Roma, e quella del Museo d’Arte Sacra di Tavernelle Val di Pesa e, per identiche nuvole, le Incoronazioni della Vergine del Museo del Petit Palais di Avignone, del Santuario della Verna di Arezzo, della Pinacoteca di Ottawa. Angeli assai simili si trovano invece nelle due composizioni raffiguranti i Funerali della Vergine di Neri di Bicci: rispettivamente della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma e del Museo di Arte Catalana di Barcellona e nella Incoronazione della Vergine del Cenacolo di Santa Apollonia a Firenze. Viso assai simile a quello della Vergine è quello di Santa Apollonia nella tavola con la Madonna in trono e santi dipinta da Bicci nel 1472 per la chiesa di Santa Apollonia a Firenze.

La tavola è costruita sui toni brillanti e di caramellata consistenza dell’azzurro, del rosa, del verde, del giallo e del rosso delle vesti dei protagonisti; buona la qualità esecutiva, con la veste del Bambino che possiede la consistenza d’un trasparente velo.

Opera destinata a committenza privata, la tavola testimonia circa l’aggiornamento del pittore sulle novità rinascimentali sia nella disposizione volumetrica e scalata dei due angeli intorno alla Madonna che nell'impostazione prospettica delle aureole; l’artista appare comunque ancor legato agli schemi tradizionali e al fondo dorato, che non cede il passo all'azzurro naturale del cielo. Il restauro ha evidenziato l’esistenza di numerose incisioni, usate come traccia per dipingere, soprattutto sotto il panneggio azzurro del manto della Vergine e vi è anche un pentimento nel piedino destro del Bambino. Il pigmento del manto della Madonna è costituito dall’antica azzurrite, sostanza pregevole, ma non costosa come il lapislazzuli.

ANNIBALE CARRACCI

Ritratto d’uomo

Il Ritratto d’uomo appartiene alla fase più alta e importante del collezionismo di dipinti antichi di Croff. Croff acquistò il dipinto in Roma il 18 febbraio 1938, unitamente ad altre opere (N° 1 Padovanino rappresentante astronomia. N° 1 Paesaggio con buoi di Nicola Berkem. N° 1 marina del maestro Claudio Giuseppe Vernet. N° 1 autoritratto di Annibale Carracci. N° 1 visione biblica di Gian Francesco Barbieri detto il Guercino. N° 1 Cristo flagellato di Antonio Van Djik) che dovevano essere assai importanti, da Giulia Roscini che, con il marito Amedeo Burini, sono personaggi ignoti al mondo dell’arte e dell’antiquariato: dai documenti sembrano appartenere a quel sottobosco del mercato artistico , allora e oggi vivacissimo in Italia, che si muove attraverso riservate transazioni private e passaparola.

Del dipinto del Carracci è stata conservata la perizia giurata di Adolfo Venturi: «Annibale Carracci: Autoritratto. Tra le opere maggiori di Annibale Carracci è questo giovanile autoritratto, dipinti su carta. Con forte risalto plastico esce dal fondo la testa pensosa, mirabilmente modellata, ricca d’energia e di salute: gli occhi bruni hanno sguardo intenso, le labbra tornite dal la sensazione del respiro: la giovinezza gagliarda e pensosa del pittore ci si presenta palpitante di vita. Il colore aggiunge beltà all’opera rigorosa, con la sua calda gamma di bruni dorati; anche il rosso delle labbra è un rosso amaranto, dorato, tipico di Annibale. Si può dire che tra i ritratti del celebrato maestro bolognese, appaia, per serietà, plastica concisione, contenuta forza, un vero capolavoro».

Le casse contenenti i dipinti acquistati furono spedite da Roma, previa sottoscrizione di assicurazione, e giunsero intatte a Milano. Croff avrebbe desiderato avere qualche notizia ulteriore sui dipinti acquistati, soprattutto sui passaggi di proprietà, ma non fu possibile.

All’attuale stato degli studi sui Carracci, molto approfonditi soprattutto nel corso degli ultimi decenni ma non ancora in grado di approdare a indagini sulla giovinezza del pittore pienamente soddisfacenti, non è possibile sapere se il quadro rappresenti veramente l’autoritratto di Annibale Carracci come pensava il Venturi. In realtà Carracci dipinse numerose «teste di carattere», che nel passato sono state spesso identificate con il suo autoritratto e che oggi sono invece, più prudentemente, definite come ritratti anonimi. È innegabile una stretta relazione fra una testa di giovane esposta sia alla mostra di Bologna che a quella di Roma su Annibale Carracci dell’anno 2007 e che Daniele Benati ritiene un probabile autoritratto del pittore, segnalando però che «il discrimine fra ritratto e testa di carattere è tuttavia assai labile».

Nel dipinto la posizione di tre quarti del capo e la stessa direzione dello sguardo inducono a ritenere che l’artista ritraesse se stesso e lavorasse davanti ad uno specchio collocato leggermente più in alto rispetto al viso. La particolare attaccatura dei capelli, con un folto ciuffo di forma triangolare che piove al centro della fronte, compare pure - curioso «marker» genetico - nell’autoritratto davanti allo specchio con tre figure della Pinacoteca di Brera; ed anche il naso, abbastanza carnoso, è un tratto somatico tipico degli autoritratti ritenuti raffiguranti Annibale Carracci. L’espressione dell’uomo appare seria e - come sempre in questo genere di opere del Carracci - si ammira una pennellata veloce ed avvolgente, densa di materia, poco interessata a dettagli, come le orecchie, ma concentrata invece sugli occhi intensissimi e indagatori, sulla bocca turgida, sulla barba ispida, ancor giovanile, che crea un’ombra di ricrescita sulle guance. Il ritratto si fa ammirare anche per il parco utilizzo di mezzi pittorici, ottenuto con colori semplici e ridotti al necessario e nessun indugiare a decorativismi. Ne scaturisce una precisa compattezza di modellato che a sua volta conferisce accentuata presenza fisica e tensione nervosa palpabile ed assai moderna. Il giovane è infatti inquieto e pensoso; l’inquietudine si esprime nel leggero, involontario corrugamento della fronte; è come turbato da sentimenti complessi, leggibili sul viso pallido d’un pallore teso nel quale la socchiusa e rosata bocca spicca particolarmente viva.

Conoscendo l’iter della vicenda umana di Carracci, destinato a morire a quarantanove anni roso da una “malinconia” forse depressiva, appare incalzante la tentazione di potere ritenere l’opera come un autoritratto del pittore, posto sul discrimine fra salute e prime avvisaglie del suo “male oscuro”. Cronologicamente il dipinto si colloca non lontano dall’autoritratto degli Uffizi, datato intorno al 1603 e caratterizzato dal “montante disagio esistenziale”, che a quel tempo sempre più si palesa nell’artista.

La particolare tecnica dell’opera - olio su carta applicata su tela - appartiene anch’essa all’ambiente carraccesco ed è riscontrabile in almeno altri quattro ritratti giovanili: il dato, unitamente alle analisi sui pigmenti del colore operate in fase di restauro, contribuisce ad accertarne l’antichità e la coerenza tecnica favorevoli all’attribuzione.

CARAVAGGESCO FRANCESE, CERCHIA DI NICOLAS REGNIER

San Sebastiano trafitto dalle frecce

Molto succinta è la documentazione d’archivio esistente sul dipinto, opera di pregio della collezione eporediese. Risulta che il quadro fu acquistato presso la Casa d’Arte Bruschi di Arezzo, succursale di Firenze, con fattura del 6 dicembre 1940. La fattura registra laconicamente: per un «Dipinto su tela caravaggesco con cornice dorata L. 7000». Il dipinto ha subito un grave danno nel quadrante superiore destro, tagliato e poi integrato. E’ presente anche un’aggiunta - di circa otto centimetri - nella parte inferiore della tela. In compenso tutta la figura di San Sebastiano è in ottimo stato. Nella tela campeggia, drammatica e solitaria, il martire riverso a terra, ferito gravemente dalle frecce, ma non ancora morto. Con il gesto della mano sinistra tesa verso l’alto, pare offrire le proprio sofferenze al Cielo.

Il santo martire è di antichissima venerazione: la «Depositio Martyrum» che lo ricorda risale al 354, e sant’Ambrogio (340 – 397) nel Commento del Salmo 118 già lo menziona. Le interpretazioni iconografiche sulla sua storia derivano per la maggior parte dalla Passio, scritta probabilmente nel V secolo da Arnobio il Giovane. Secondo il suo racconto, Sebastiano, educato a Milano nella fede cristiana, si trasferì a Roma nel 270 e intraprese la carriera militare intorno al 283, fino a diventare tribuno della prima coorte della guardia imperiale a Roma, stimato per la sua lealtà e intelligenza dagli imperatori Massimiano e Diocleziano. Arrestato in quanto cristiano, fu condannato a essere trafitto dalle frecce; legato a un palo in una zona del colle Palatino, fu colpito seminudo; creduto morto dai soldati fu abbandonato in pasto agli animali selvatici. La nobile Irene andò a recuperarne il corpo per dargli sepoltura, secondo la pia usanza dei cristiani; la santa però, constatando che Sebastiano era ancora vivo lo trasportò nella sua casa e lo fece curare. Sebastiano riuscì a guarire, ma in seguito fu di nuovo condannato e ucciso.

Lo stile è quello tipico dei caravaggeschi stranieri attivi in Roma durante il corso del Seicento e il debito con l’opera di Nicolas Régnier appare evidente. Nicolas Régnier è uno degli innumerevoli artisti di origine nordeuropea documentati in Roma durante il Seicento. La sua presenza nell’Urbe è attestata a partire dal 1620. Profondamente segnato dalle novità caravaggesche, il pittore fiammingo si apre tuttavia a rapporti con altri centri artistici ed entra in contatto con una committenza sempre più vasta, specie dopo il trasferimento a Venezia. Le città emiliane sono tra le sue frequentazioni preferite, grazie anche alla presenza a Bologna, Modena e Parma del fratellastro Michele Desubleo, il noto allievo di Guido Reni che con le sue opere e i suoi soggiorni assicura uno scambio intenso tra i diversi centri emiliani e veneti. Lo stesso Régnier nel 1616 è a Parma presso i Farnese; e anche in seguito, affermatosi come pittore di grido negli ambienti della Serenissima, intrattiene relazioni con il duca di Modena per il quale esegue ritratti e dipinti, venendo inoltre incontro, con un’intensa attività di mercante d’arte

I confronti più significativi debbono riferirsi con la serie di figure rappresentanti san Sebastiano, che Régnier ha più volte dipinto durante il corso della sua carriera: fra di esse segnaliamo quella del Museo di Bassano del Grappa, il San Sebastiano di Dresda e quello dell’Ermitage. Vi sono poi dipinti del Régnier come il San Sebastiano curato dalle pie donne di Kinston-upon-Hill e del Museo di Belle Arti di Rouen, Ero e Leandro della National Gallery di Victoria, dove le due figure del san Sebastiano e di Leandro sono raffigurate sdraiate, seminude e con le membra drammaticamente abbandonate secondo uno schema molto simile a quello della figura qui oggetto di studio. Anche la consistenza metallica della trattazione della capigliatura inclina a ritenere l’opera realizzata nell’ambito della bottega del Régnier che - come notato - eseguì più volte tale tema.

AMBROGIO DA FOSSANO, DETTO IL BERGOGNONE

Cristo di Pietà

L’Archivio Fondazione Guelpa non presenta purtroppo documenti sull’acquisto del pregevole frammento. L’opera entrò a far parte della raccolta di Abdone Croff già con attribuzione al Bergognone, come certifica una nota d’epoca ritrovata nello stesso archivio. L’attribuzione ad Ambrogio da Fossano appare condivisibile; l’opera, oltretutto inedita, si inserisce come tassello di interesse nell’ambito della produzione del celebre artista.

L’iconografia rappresentata è quella di Cristo, «Uomo dei dolori», emergente dal sepolcro, ma in piedi e «vivente». Sulla sfondo la croce decussata e alcuni simboli della passione: la lancia, la canna con la spugna imbevuta di aceto, il flagello. La tavoletta è brano d’una più ampia composizione, che forse comprendeva - come d’uso nelle iconografie simili del Borgognone - anche due angeli. È da considerare lavoro giovanile o al più della prima maturità dell’artista - fra 1480 e 1490 - caratterizzata come altre del periodo da un «ritmo lento e posato». Culturalmente appare non lontana dal Cristo di Pietà della Fondazione Paolo VI di Gazzada, in forte debito con la pittura di Foppa e con influssi fiamminghi. Nella tavola è potente l’afflato religioso e devoto, reso però con taglio compositivo “molto pacato”. Prossima appare anche la Crocifissione del Courtald Institute - con la quale condivide l’esilità della figura di Cristo -, e che la critica colloca fra 1488 e 1489. Il confronto più significativo è comunque con due Cristo di Pietà del Bergognone: rispettivamente della Pinacoteca del Castello Sforzesco e di Brera. Nella prima opera, Cristo è raffigurato fra due angeli con un aspetto non dissimile. Nella lunetta di Brera Cristo è dritto, sostenuto dalla Vergine Maria e da San Giovanni. La tavola di Brera presenta più affinità con quella eporediese per via del fatto che sul retro della croce compaiono - in raffigurazione identica - la lancia di Longino e la canna con la spugna inzuppata di aceto: la medesima iconografia si ripresenta nel Cristo di Pietà con le tre Marie dell’Accademia Carrara di Bergamo: opera però assai più tarda. A queste opere note e studiate dalla critica già da tempo, si deve aggiungere una comparazione con la bella lunetta passata in asta da Sotheby’s New York il 14 ottobre 1999, raffigurante un Cristo di Pietà fra angeli.

Come evidenziato dal restauro, la tavola presentava accentuate curvature del legno, che sono state in parte corrette. Durante la pulitura è emerso - nel fondo - il pigmento antico dell’azzurrite, in uso proprio al tempo del Borgognone. Lo stato di conservazione del frammento denuncia abrasioni che hanno indebolito la consistenza del colore, dell’aureola e di zone dei capelli. Tuttavia il quadro rivela pienamente lo stile e la qualità pittorica di Ambrogio da Fossano, riconoscibili nella sorprendente capacità di definizione ottica e nella realizzazione tecnica di grande accuratezza, condotta con sottili velature. Il dipinto è caratterizzato da singolare equilibrio fra l’arcaismo della composizione e la grande modernità con cui sono riprodotte le parti anatomiche e i lineamenti dei volto doloroso del Cristo. I molti e segnalati riferimenti alle composizioni e allo stile di Vincenzo Foppa suggeriscono di collocarne l’esecuzione all’inizio della carriera di Bergognone, verso la metà degli anni Ottanta del Quattrocento, in un momento in cui l’artista è ancora fortemente segnato dall’influsso del maestro bresciano.

L’iconografia della tavola, replicata dal Bergognone più volte, come già sottolineato, è comunemente detta del «Cristo di Pietà» o «Cristo della Messa di San Gregorio». Fu di particolare devozione nel Basso Medioevo (e lo fu fino alla metà del Cinquecento): grandi indulgenze erano legate alla recita di particolari preghiere davanti all’immagine. La leggenda narra che Papa Gregorio Magno, mentre celebrava messa nella basilica di Santa Croce in Gerusalemme a Roma, intuendo che uno degli astanti non aveva fede, chiese a Dio di inviargli un segno. Sull’altare del Crocifisso apparve allora un Cristo circondato dagli strumenti della Passione, che divenne in seguito icona venerata in tutta l’Europa cristiana.

FILADELFO SIMI

La Superbiosa

La superbiosa è l’ultima fra le opere ottocentesche della collezione Croff.

Dopo la morte di Filadelfo Simi nel 1923 il dipinto fu conteso fra i due figli ed eredi, Renzo e Nerina. Ne entrò in possesso, dopo la divisione legale, Renzo, che fu critico d’arte raffinato e che Pietro Annigoni, suo grande amico ed estimatore, delineò in uno squisito ritratto a matita anch’esso posseduto da Croff e ancora oggi in collezione.

Il quadro rimase proprietà del figlio fino al 1942, quando Renzo rientrò anticipatamente dalla guerra gravemente ammalato; la moglie Vittoria si risolse di vendere le opere di casa per fronteggiare le spese della malattia. Il dipinto fu messo in vendita con altre opere di Simi, a Firenze presso la Galleria Rizzi, in una mostra di quadri ottocenteschi.

Del dipinto non esiste documentazione di acquisto nell’Archivio Fondazione Guelpa: è probabile che l’opera sia giunta nella Collezione Croff su suggerimento di Annigoni.

La superbiosa fu eseguita durante gli anni in cui Filadelfo Simi, tornato a Parigi, lavorò a Papigno in Valnerina, dove si era ritirato nel 1878 e dove rimase, sia pur con presenze a Firenze, fino al 1886. Fra i quadri dipinti in questo periodo, si ricordano capolavori come La tisica, il San Girolamo e Costume umbro.

La superbiosa è stata definita dalla critica «uno dei più espressivi ritratti psicologici del Simi». Preciso e acuto e perfettamente attinente anche nei confronti di questo quadro, è il commento sull’opera del Simi che Annigoni fece nel 1958 nell’ambito della prima grande retrospettiva fiorentina: «[Simi] porta nel sangue, viva, una tradizione quattrocentesca, nella quale eleganza e forza si assommano e si fondono in pieno equilibrio».

La superbiosa, per la sua caratterizzazione marcata e per la sua profonda introspezione psicologica, è in effetti erede della grande tradizione pittorica toscana. Simi ha saputo innestare magistralmente nella tela echi della pittura del maestro Gérome, evidenti nella studiata eleganza della linea e nella sobrietà coloristica, senza tuttavia trascurare la lezione di Giovanni Fattori e dei macchiaioli, di cui rilegge con puntualità la tessitura luminosa e cromatica che è alla base della loro vigorosa e realistica semplificazione della realtà.

FRANCESCO BASSANO E BOTTEGA

L’estate

Il 15 maggio del 1941 l’antiquario Ubaldo Giugni scrive a Croff proponendogli un dipinto umbro rinascimentale già di proprietà dell’antiquario Elia Volpi di Firenze, che Croff non acquista. Nella stessa lettera Giugni accenna anche al quadro La tosatura di pecore del maestro Iacopo Bassano, di cui specifica la provenienza dalla «collezione Pappadopoli di Venezia» e il suo acquisto nel 1938.

Il 17 maggio 1941 Giugni riceve da parte di Croff l’ordine d’acquisto del dipinto del Bassano, insieme con quello di un pregevole tavolo antico che la Fondazione Guelpa ancora possiede.

Il 24 maggio Giugni organizza l’invio del dipinto e del tavolo a Milano.

Il quadro, attribuito al Bassano, era stato dunque, secondo Giugni, proprietà della illustre famiglia dei Papadopoli, collezionisti e banchieri veneziani originari di Corfù.

Nella scena sono rappresentati alcuni contadini intenti ai lavori estivi: sulla sinistra due stanno tosando le pecore, mentre sullo sfondo altri mietono il grano. Sulla destra alcune donne, rappresentate insieme con fanciulli, preparano un pasto campestre per i tosatori e i mietitori. Il paesaggio è lieto e rasserenante, tutta la scena è vivace, colma di dettagli e caratterizzata da colori brillanti e armoniosi.

La tela appartiene all’ambito della grande e feconda bottega originata da Jacopo Da Ponte nella città veneta di Bassano. Nella bottega, partendo dai modelli del capostipite Jacopo, i figli Francesco e Leandro e gli altri membri della famiglia replicarono innumerevoli volte soggetti pastorali, allegorici, sacri e la serie delle Quattro stagioni, particolarmente gradita dai collezionisti.

I cicli delle Stagioni costituiscono uno dei problemi più avvincenti della intera, complessa ed amplissima produzione della bottega dei Bassano. Esistono almeno tre cicli dedicati alle Stagioni: il più antico, secondo il Ballarin, sarebbe quello del Kunsthistorisches Museum di Vienna con due pezzi autografi di Jacopo (l’estate e l’autunno). La bottega replica poi la serie per quattro tele, oggi al Castello Sforzesco di Milano, databili 1573. Seguono repliche autonome di Francesco Bassano, desunte dalla prima serie e di cui si trova, ad esempio, un ciclo completo a Palazzo Spinola a Genova. Vi è ancora una terza serie, dispersa, appartenuta all’Arciduca Leopoldo Guglielmo documentata dalla tavole del “Theatrum Pictorium”. Un altro ciclo - mancante però dell’Estate - è alla Galleria Borghese di Roma.

La tela della collezione di Ivrea si collega strettamente con un’incisione del Museo di Bassano, attribuita ad artista fiammingo anonimo, che mostra identica struttura e identiche proporzioni.

Considerate le caratteristiche del dipinto, che presenta uno stile diverso rispetto a quello di Jacopo, con esiti più pacati, una sensibilità di accentuata impronta manieristica, pare conveniente indirizzarne l’attribuzione verso Francesco Da Ponte Junior, figlio di Jacopo, coadiuvato dalla bottega.

GIORGIO DE CHIRICO

Pesche sulla frasca

GIORGIO DE CHIRICO

Bosco di lauri

I rapporti fra Giorgio de Chirico e Abdone Croff furono prolungati e di grande interesse.

Nell’archivio Croff sono conservate alcune lettere inedite dell’artista dove si fa riferimento a Pesche sulla frasca e a Bosco di lauri.

La pittura del maestro metafisico fu molto apprezzata da Croff che gli commissionò anche un’Annunciazione, che fu poi rivenduta dallo stesso collezionista.

Dagli appunti di Lucia Croff risulta che inoltre vi fosse un quadro di De Chirico intitolato Frutta con tendaggi di particolare qualità.

L’archivio eporediese conserva copiose note di Lucia Guelpa che fin dal 1972 si adoperò per far introdurre questi quadri nel catalogo generale del pittore. Per questo motivo cominciò un’ampia corrispondenza con Claudio Bruni Sakraischik che nel 1976, presso l’Electa di Milano, pubblicò l’intero catalogo delle opere di De Chirico dove compaiono anche i quadri della collezione Croff.

Sia per Pesche sulla frasca sia per Bosco di lauri si tratta di temi alquanto inconsueti nel panorama della pittura di De Chirico, realizzati negli anni 1940-1941, quando l’artista viveva tra Milano e Firenze.

I lavori in quel periodo furono esposti in parte a Milano presso la Galleria Barbaroux nel marzo 1940. L’interesse della critica fu forte e una nuova mostra personale presso la Galleria il Milione di Milano ne accese ancor di più l’interesse. È probabile che Croff abbia potuto accostare il pittore in queste occasioni.

Come racconta lo stesso De Chirico nelle sue Memorie, fra il 1938 e il 1939 un quadro di Velásquez, visto a Parigi, gli apre nuovi orizzonti e lo avvia a un importante passaggio stilistico: il pittore abbandona infatti la metafisica per dedicarsi a una pittura più figurativa, di gusto neobarocco, in cui prevale il culto della «bella materia» e la ricerca tecnica esasperata al fine di ottenere trasparenze particolarissime dalla pittura a olio.

La particolare bellezza cromatica delle Pesche sulla frasca si inserisce in tale ottica: sotto il sapiente tocco dell’artista le pesche si trasformano in sorte di gigantesche, vellutate e cangianti perle che occhieggiano tra le foglie di consistenza serica.

Bosco di lauri appare anch’essa opera inconsueta per via del tema del paesaggio trattato senza inserimenti né umani, né di oggetti, né di qualsivoglia altra distrazione.

La trattazione a sé stante di paesaggi e alberi in De Chirico non è comune; per ritrovare dipinti ricchi di piante, verzure e fiori bisogna infatti risalire agli anni 1920-1924 quando dipinge una serie di quadri emblematici in cui è forte l’influsso di Arnold Böklin.

Bosco di lauri si presenta simile a un quattrocentesco arazzo fiammingo «millefiori»: una fantasia su tema di squisita eleganza; la luce retrostante che illumina questo singolare «hortus conclusus» conferisce al dipinto una misteriosa e affascinante fosforescenza.

FRANCESCO PAGLIAZZI

Palazzuolo di Romagna

Il dipinto, datato 1942, raffigura, come chiarisce una scritta del pittore posta sulla sinistra in basso, Palazzuolo di Romagna (oggi Palazzuolo sul Senio) spesso dipinta dall’artista.

Pagliazzi era solito apporre nei suoi quadri sia il nome del luogo raffigurato sia la data.

Francesco Pagliazzi nacque a Regello in provincia di Firenze il 14 febbraio 1910. Studiò all’Istituto d’Arte di Firenze, ebbe come maestri Libero Andreotti e Giuseppe Lunardi. Fin dai primi anni Trenta, elaborò una pittura di gusto impressionista, che gli conquistò il favore della critica. Prese parte a mostre fiorentine e nazionali, fra cui la XX Biennale di Venezia nel 1936. Durante la seconda guerra mondiale si ritirò a Palazzuolo sul Senio, dove si sposò e dove nacquero i suoi figli Nel 1945 venne allestita la sua prima mostra a Palazzo Strozzi a Firenze e la Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti acquistò nello stesso anno per le proprie collezioni un suo quadro di gusto macchiaiolo. Nei primi anni Cinquanta si recò a Parigi, ove trascorse lunghi anni.

Francesco Pagliazzi si dedicò molto al paesaggio, con un gusto intimista che caratterizzò l’intera sua opera.

Memore della lezione di Maurice Utrillo e di Filippo De Pisis, Pagliazzi riuscì a tradurre l’immediatezza delle sue visioni utilizzando una tavolozza chiara e luminosa.

Le vedute della campagna intorno Palazzuolo sul Senio «fragrante d’aria e di sole», le nature morte «composte di pochi soggetti modesti, ortaggi, utensili di cucina, fiori di campo», i «ritratti di persone amate » sottolineano «le ascendenze impressioniste dell’Ecole de Paris» e «danno vita a una pittura pastosa, ricca di colore, che tuttavia rivela, sotto la guizzante vivacità della pennellata, la meditata sapienza compositiva».

Fu amico e compagno di lavoro di Pietro Annigoni, che di lui scrive: dipinge «pitture veementi, genialmente sintetiche» in cui è in grado di rendere «l’evidenza dei soggetti», di «rivelarne l’intima essenza».

Pagliazzi è stato considerato dalla critica come un postmacchiaiolo, per via della sua particolare stesura coloristica. In realtà l’artista sviluppò un linguaggio più complesso e personale, che risentì anche del rinnovamento figurativo della pittura toscana del primo Novecento.

Seguendo i suggerimenti di Annigoni, il pittore partecipò alla Seconda Quadriennale Romana del 1935. La mostra gli offrì l’opportunità di conoscere la pittura di De Pisis e di trarre ispirazione dalla sua stesura palpitante. I grandi critici Roberto Longhi e Francesco Arcangeli gli suggerirono indicazioni artistiche precise che lo orientarono verso la riscoperta dell’impressionismo francese. Palazzuolo sul Senio divenne luogo ideale per sperimentare il linguaggio acquisito e i consigli ricevuti.

Il luminoso dipinto della Fondazione Guelpa fu acquistato a Milano nel 1942 presso la prestigiosa Galleria Ranzini di via Brera e l’Archivio Fondazione Guelpa ne conserva precisa documentazione.


ALFREDO SERRI

I libri

Alfredo Serri, artista fiorentino di grande talento, partecipò nel 1945 a una mostra di Palazzo Strozzi e alle varie esposizioni dedicate ai pittori della realtà che si svolsero in numerose città italiane. Nel 1945 espose in una sua personale a Firenze. Opere di Serri sono alla Galleria d’Arte Moderna di Firenze e in molte raccolte italiane e straniere, fra cui la Collezione Rockefeller di New York.

Il pittore fu particolarmente legato a Pietro Annigoni, con cui compose anche quadri a quattro mani, firmati con lo pseudonimo di Serani, dalla contrazione dei due cognomi. Firmò nel 1947 con Gregorio Sciltian, Xavier e Antonio Bueno e altri, il Manifesto dei «Pittori Moderni della realtà», con il quale il gruppo si poneva in aperto contrasto con le varie correnti dell’informale sorte in quegli anni.

Serri è ampiamente ricordato anche nelle memorie manoscritte autobiografiche di Antonio Bueno, che ne traccia un ritratto negli anni 1940-1945: «La vita in quella squallida pensione sarebbe stata piuttosto lugubre, se a tirarci su il morale non ci avesse pensato un nuovo amico, Alfredo Serri, pittore e allievo di Annigoni e anche lui più anziano del suo maestro. Poverissimo e magrissimo, con una grande cravatta alla Lavallière che lo faceva sembrare un anarchico, era dotato di una carica di buon umore inesauribile». Testimoniano della fraterna amicizia, che lo unì ai Bueno e ad Annigoni, molte fotografie che li ritraggono insieme, gustose caricature eseguite a tre mani e la presenza di ritratti di Serri in dipinti di Annigoni come il celeberrimo Autoritratto con amici del 1936.

L’opera della Fondazione Guelpa è citata in una lettera di Croff del 13 marzo 1944 indirizzata a Pietro Annigoni.

Nel 1947 Annigoni scriveva a Lucia Guelpa richiedendo in prestito il quadro, a quel tempo ancora a Milano nell’appartamento dei Croff di Piazza Sant’Ambrogio, che avrebbe dovuto essere esposto alla «Galleria dell’Illustrazione Italiana» a Milano.

Il trompe-l’oeil e la natura morta furono due generi particolarmente congeniali a Serri.

Per i quadri degli anni Quaranta la critica ha notato «assonanze caravaggesche», mentre le opere del periodo successivo, per via della loro luminosità, vengono chiamate «argentarie». Durante gli anni Quaranta del Novecento, Serri realizzò una serie di bellissimi dipinti con composizioni di libri e oggetti e citazioni colte di opere d’arte.

L’opera della Fondazione Guelpa presenta come sfondo una ricca libreria: in primo piano sono squadernati libri antichi, una stampa raffigurante Cristo Risorto, un calamaio, una sfera di vetro di virtuosistica evidenza. È evidente il riferimento alla pittura nordeuropea rinascimentale nella citazione della stampa della fiamminga Vergine orante e nella particolare attenzione posta nel definire il panneggio del drappo bianco che spiove in primo piano. Da accostare a quest’opera è la Natura morta con ritratti del 1943, della Galleria Open Art di Prato, di impianto più semplice ma ugualmente caratterizzata da ricercate citazioni da Velásquez e da Bronzino. L’artista ci appare particolarmente sensibile alla preziosità della materia pittorica, alla smaltata resa virtuosistica di oggetti silenti avvolti da segreto incanto e in tale ottica non lontano da quanto andava elaborando nello stesso periodo l’amico pittore Gregorio Sciltian.

Serri morì quasi dimenticato nel 1972. La sua malinconica parabola pare già prospettarsi nel bellissimo e inquieto Autoritratto del 1942. Artista di grande qualità, attende oggi un meritato riscatto critico, una monografia e nuovi studi che lo possano meglio collocare nel panorama dell’arte italiana del Novecento.



GIUSEPPE PALIZZI

Pastorale

Giuseppe Palizzi si formò all’Accademia di belle Arti di Napoli e si stabilì nel 1844 a Parigi dove entrò in contatto diretto con Coubert e Corot. Pittore naturalistico legato al verismo, dipinse molti soggetti agresti e pastorali, marine, nature morte e scene di genere.

La deliziosa tela intitolata Pastorale, firmata e datata Firenze 1866, entrò nella raccolta Croff ad una data imprecisata. Il dipinto si trovava nel 1908 presso la Galleria Pisani di Firenze e nel 1915 fu pubblicato da Leonce Bénédite in un testo sulla storia della pittura italiana dell’Ottocento.

La Pastorale della collezione eporediese è opera di particolare freschezza nell’ambito della pittura animalistica del Palizzi. Rappresenta un idillio campestre: una pastorella osserva un caprone con le zampe sulle spalle d’un frammento di statua antica raffigurante una figura femminile con testa maschile del dio Pan. L’erotismo della composizione è palese, anche se stemperato in uno spazio naturale d’ampio respiro, realizzato attraverso una magistrale pittura di tocco, che diventa strumento per riportare sulla tela la percezione del reale. La pittura è libera, sciolta e luminosa, mossa da sollecitazioni impressioniste.

A partire dal 1855, Giuseppe Palizzi dipinse numerose composizioni con capre. Preciso il rapporto di questa teletta con Une vendange, Chèvres: opera esposta al Salon di Parigi del 1855 e caratterizzata dalla presenza di un gregge di capre dispettose. La Pastorale, tuttavia, presenta anche stretti rapporti con un dipinto di paesaggio con capre già della Collezione Armiero di Napoli. Capre dispettose sono anche nella tela L’âne complasant del 1857, ed ancora nel Pastorello dormiente, già della Collezione Schiavetti di Roma.

Quando Palizzi dipinse l’opera (1866), durante uno dei suoi saltuari ritorni in Italia, la sua arte stava progressivamente ripiegando sulle esigenze del mercato con la pericolosa tendenza a replicare le proprie tele di maggior successo. La Pastorale rappresenta tuttavia una felice eccezione: in essa il pittore manifesta ancora freschezza pittorica e sincera ispirazione. La citazione ironica - le capre sono rustiche sorelle del cornuto dio Pan - del reperto archeologico attorno al quale si affollano le bestie introduce, inoltre, nell’opera un tocco “italiano” di classicità, con l’evocazione di un paesaggio nostalgico dei Campi Flegrei e della più ariosa pittura di paesaggio napoletana di Antoon Sminck Pitloo e di Giacinto Gigante. La felice fusione fra sensibilità cromatico-atmosferica e forte componente romantica genera inoltre un più aperto e diretto incontro con il vero. L’influsso - pur presente - della pittura francese non vela la visione genuina del paesaggio, il gusto di Palizzi per le aperture d’orizzonte e la tendenza all’idillio caratteristica della Scuola di Posillipo.

PIETRO ANNIGONI

Ritratto di Abdone Croff

Abdone Croff anelava ad avere un suo ritratto realizzato da Annigoni; insieme a quello del figlio Livio e della moglie Adele.

Risale a un carteggio del 1939, il primo accenno da parte di Annigoni di un ritratto di Croff: Nel 1940 il ritratto era già stato iniziato e il 31 marzo 1941 il ritratto a matita risultava ultimato.

Il viso intelligente e volitivo di Abdone Croff spicca particolarmente nello squisito disegno, che ne rende il complesso insieme di sfumature emozionali. Croff appare industriale illuminato, uomo di cultura, nobilitato dall’arte: summula, dai documenti in nostro possesso, delle sue aspirazioni di ruolo e di stauts. Annigoni accompagna con sottile perspicacia i desideria dell’industriale. Sono presenti notazioni di forte realismo.



PIETRO ANNIGONI

Ritratto di Cinciarda

Fra le numerose opere di Annigoni presenti nella raccolta Croff spiccano per qualità e bellezza alcuni disegni e due dipinti: il ritratto del mendicante detto Cinciarda e il ritratto di Vecchia detto La Vecchia del cardo o La Clorinda.

Cinciarda era un barbone di Firenze che Annigoni beneficò e uso più volte come modello.

Il ritratto era in collezione di Abdone Croff fin dal 1943. Probabilmente anche il celebre dipinto del Cinciarda, a figura intera, del 1945, oggi nelle collezioni della Cassa di Risparmio di Firenze ed esposto nel 2000 alla mostra sull’artista tenutasi a Firenze, era destinato a Croff.

Il Cinciarda fu oggetto anche di un secondo ritratto del 1945, oggi nelle collezioni della famiglia Annigoni.

La raffigurazione del mendicante è di magistrale fattura, di partecipe e malinconica ispirazione: Annigoni dimostra qui sia la sua prestigiosa cultura formatasi sulla grande tradizione classica italiana, sia la perfetta conoscenza di artisti francesi come Jean-Louis Thèodore Gericault nella celeberrima serie di alienati e monomaniaci.

L’artista dipinse spesso diseredati ed emarginati, accomunati dal disagio e dalla sofferenza.

Anita Valentini ha recentemente suggerito di inserire questo particolare genere di soggetti di Annigoni all’interno di un’ottica verista, che a Firenze si accompagna alla narrativa di Vasco Pratolini.

Fra i capolavori di questo soggetto segnaliamo l’umanissimo Beppe del 1946. La malinconica e intensa partecipazione di Annigoni verso i più poveri e derelitti richiama da un alto la profonda matrice cristiana dell’artista e dall’altro struggenti pagine letterarie coeve di Giovanni Papini e di Domenico Giuliotti.

PIETRO ANNIGONI

Autoritratto

L’Autoritratto venne proposto da Annigoni a Croff tramite una fotografia il 15 marzo 1939.

Il quadro fu pubblicato nel 1945 e nel 1961 in due preziosi volumi su Annigoni editi a Firenze.

Alle radici della tela vi è la lezione della pittura rinascimentale fiorentina. La curiosa acconciatura, fazzoletto arrotolato sul capo dell’artista a trattenere le sue disordinate ciocche brune di capelli spioventi, presenta forti ascendenze con la ritrattistica di Piero di Cosimo e di Andrea del Sarto.

L’analisi introspettiva è profonda: il pittore si ritrae allo specchio con viso severo e penetrante, che intende comunicare sentimenti di volitività e di ricerca d’un superiore ideale di vita, da lui perseguito in quegli anni con solitario orgoglio. Fa da sfondo lo studio dell’artista.

Annigoni si è ritratto spesso: ricordiamo l’autoritratto, stilisticamente molto vicino, eseguito a tempera grassa negli anni Trenta. La presente versione è però, soprattutto per via della sua spontanea e libera interpretazione, tra le più convincenti e comunicative.

PIETRO ANNIGONI

La vecchia del Cardo, detta La Clorinda

Nella tela de La Clorinda, firmata e datata 1941, è raffigurata una venditrice di erbaggi del mercato di Firenze che l’artista dipinse più volte.

Se in un disegno conservato nell’Archivio Annigoni, ella appare solida e quasi petrosa, qui è invece trasfigurata e simile ad una pensosa figura di antica sibilla in meditazione di un libro arcano.

Le è accanto un fiore di cardo selvatico, che con la sua struttura disseccata e fragile richiama la figura altrettanto disseccata e frale dell’anziana donna. Il fiore, amaro ed aspro anche quando è verde, secca con l’inverno e sotto forma di spoglia spinosa dura lungamente: parafrasi della vicenda umana di Clorinda.

Il dipinto si colloca fra le opere maggiori dell’artista; nella squisita cromìa di tonalità brune appena illuminate da tocchi di ocra e rosso, si impone come straordinario risultato di rilettura moderna ed intensa del capolavoro giorgionesco della Vecchia, con il quale condivide la perforante malinconia e la severa meditazione sull’ineluttabilità del passare del tempo.

ANTONIO BUENO

Autoritratto

Rispetto al rapporto con Annigoni, meno intenso sul piano emotivo, ma ugualmente denso, fu quello di Croff con i due fratelli Bueno, Antonio e Xavier, circoscritto agli anni 1943-44.

L’Autoritratto fu acquistato da Abdone Croff nel febbraio 1943, dopo la sua esposizione alla Galleria d’Arte Firenze nella mostra personale di Antonio Bueno, tenuta nel 1943.

Dell’autoritratto rimane un disegno, firmato e datato: «A. Bueno 1940», oggi nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi.

Durante gli anni Quaranta del Novecento, Bueno dipinse numerosi autoritratti, tutti assai intensi e ricchi di sfumatura psicologiche.

L’Autoritratto della Fondazione Guelpa è certamente uno dei più coinvolgenti, animato da una pittura non rifinita nei dettagli, carica di guizzi luminosi e da segreta e febbrile vitalità.

XAVIER e ANTONIO BUENO

Doppio autoritratto

XAVIER e ANTONIO BUENO

Bozzetto per Doppio autoritratto

Il quadro, esposto alla mostra personale di Antonio e Xavier Bueno presso la Galleria Il Cenacolo di Firenze nel 1944, fu acquistato da Croff per 35.000 lire nello stesso anno.

È opera di alto impegno pittorico, nella quale è espressa al meglio la sofisticata ricerca pittorica che i due fratelli andavano conducendo in quegli anni. Le numerose citazioni presenti nella tela rimandano alle molteplici fonti culturali dei due artisti.

Vi compaiono la riproduzione di un profilo del Pollaiolo, quella del celebre quadro di Manet, la Colazione nello studio dipinta nel 1868 (Monaco, Staatsgalerie), un fascicolo dedicato a Rembrandt. Sul tavolo sono raffigurate alcune pipe di gesso e altre sono appoggiate in uno scaffale: le pipe erano una personale passione di Antonio Bueno che le collezionava e compaiono come leit-motiv in molti suoi quadri realizzati nei decenni seguenti.

Del dipinto è riemerso recentemente il bozzetto, in vendita da Sotheby’s di Milano, felicemente approdato alla Fondazione Guelpa nel 2007.

I Bueno si trasferirono a Firenze nel 1940 per un periodo di studio sull’arte antica. La permanenza si trasformò con il tempo in una scelta di vita, perché i due fratelli si stabilirono definitivamente a Firenze, prendendo la cittadinanza italiana.

Inizialmente furono sovvenzionati dal padre, ma con lo scoppio della seconda guerra mondiale, i finanziamenti paterni cessarono e i due fratelli dovettero cominciare a lavorare intensamente.

Solo nel 1942 esposero una prima volta a Milano, sollecitati dal loro amico Pietro Annigoni, che ne curò il catalogo e l’allestimento della mostra. L’esposizione ebbe grande successo e fu una sorpresa per i due pittori, che non avevano ancora chiara l’idea circa il possibile interesse del pubblico al loro lavoro.

Giorgio de Chirico, che li incontrò a Firenze nel 1942, li annoverò tra i dieci migliori pittori da lui conosciuti. Sulla scia della crescente fama anche Croff, a caccia di giovani talenti, riuscì ad aggiudicarsi tre loro opere che oggi costituiscono uno dei nuclei più preziosi della collezione Croff.

I Bueno riscossero particolare successo nell’ambiente del collezionismo milanese.

Il Doppio ritratto, in cui sono evidenti i riferimenti alla pittura fiamminga e a quella rinascimentale italiana, si colloca sulla scia di opere splendide del periodo: ad esempio, l’Amelia del 1941, fascinosa come un quadro di Velásquez; la Passeggiata alle Cascine del 1942 e il Bozzetto di autoritratto del 1942 (Collezione Bianco, Fiesole).

Antonio Bueno, nel proprio Diario ritiene che la maggior parte delle opere eseguite negli anni della seconda guerra mondiale sia andata perduta. In effetti nel Catalogo generale delle sue opere, recentemente pubblicato, i quadri del periodo sono pochi. Pertanto il doppio autoritratto acquista particolare rilievo nell’ambito del percorso artistico dei due pittori.

XAVIER BUENO

Natura morta metafisica

Xavier Bueno partecipò durante gli anni Quaranta del Novecento al movimento del «Realismo magico». Nelle sue opere sono forse più evidenti che nel fratello Antonio i riferimenti alla pittura classica spagnola di Velásquez, Zurbarán e Goya.

Nelle prime opere note, ad esempio nel ritratto di Charles Blanc del 1937, è forte l’influsso cubista; tuttavia, dopo l’arrivo a Firenze con il fratello nel 1940, la sua pittura trova nuova luminosità.

A differenza di Antonio, Xavier marca particolarmente il chiaroscuro e usa di preferenza colori cupi, densi e bituminosi. La celeberrima Fucilazione del 1945 testimonia del suo stile e si presta, sul piano cromatico e stilistico, a interessanti confronti con il quadro della collezione eporediese.

La natura morta acquistata da Croff e dipinta nel 1944 costituisce un prezioso e significativo esempio della rara produzione di Xavier: secondo il Diario di Antonio Bueno, Xavier infatti distruggeva continuamente il lavoro precedentemente svolto.

Rispetto alle poche nature morte di Xavier note, il quadro è un unicum di carattere fortemente sperimentale: non lontano da composizioni metafisiche di Carlo Carrà e Giorgio Morandi.

Nel dipinto la lezione metafisica appare intepretata con grande e rigorosa partecipazione intellettuale. Non mancano tuttavia i riferimenti ai magici «bodegones» spagnoli del secolo d’oro e allo stile premetafisico delle nature morte di Zurbarán.

La testa di gesso femminile compare, nella stessa identica posa, in un dipinto del 1940 del fratello Antonio, intitolato Composizione metafisica (Firenze, collezione privata): una testimonianza ulteriore dell’intenso scambio culturale tra i due fratelli.

Con l’inizio degli anni Cinquanta del Novecento il pittore muterà completamente stile.