La mostra è il secondo evento del ciclo sul tema unico dell’Arte programmata e cinetica in ambito veneto, previsto dal programma pluriennale di esposizioni d’arte contemporanea del Museo di Santa Caterina a Treviso e avviato nel novembre del 2006 con la serie biennali di esposizioni intitolate Spazialismi a confronto, dedicate al Movimento Spaziale a Venezia.

Anche questa rassegna, come la precedente, presenta due artisti le cui ricerche hanno in comune alcune caratteristiche irrinunciabili: la produzione di gruppi o classi di opere tipologicamente omologhe in base a progetti unici e con processi esecutivi pianificati secondo poetiche coerenti e procedure prefissate:

1-lo studio di effetti di luce-ombra in rapporto al colore, al fine di sviluppare opere dotate di due qualità essenziali: la mutevolezza percettiva e la capacità di trasmettere con efficacia reazioni psicologico-comportamentali da parte del pubblico;

2-l’impiego, direttamente conseguente, di materiali non tradizionali, quali plastiche, metalli e parti modulari di design d’artista e produzione industriale.

Alla pianificazione e alla realizzazione di questa seconda serie di esposizioni, curata — come tutte le precedenti — da Elsa Dezuanni, storica dell’arte, e da Giovanni Granzotto, critico d’arte, collabora lo Studio d’Arte GR di Sacile (Pordenone), con il coordinamento del critico d’arte Ennio Pouchard e l’indispensabile sponsorizzazione da parte del Gruppo Euromobil, delle Assicurazioni Generali/Agenzia Generale di Treviso e dell’Editore GMV Libri.



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PREMESSA

Il titolo Arte Scienza Progetto Colore, comune a tutte e quattro le mostre di questo ciclo biennale, è stato scelto perché in ognuna di esse gli autori, pur avendo seguito o seguendo tendenze anche sensibilmente diverse, risultano impegnati a sviluppare il loro lavoro su basi scientifiche analoghe (dalla fisica in genere e dall’ottica in particolare, alla matematica; dalle teorie del colore e della percezione alla psicologia), rinunciando a qualsiasi tipo di creatività legata all’impulso, all’idea romantica dell’istante di grazia, al frutto casuale di un gesto istintivo. Nell’insieme delle attività relative all’arte, ciascuno di loro assume quindi, nei confronti del fruitore, le caratteristiche dell’educatore, mentre nelle opere si afferma il presupposto della progettualità, basata su processi cognitivi eminentemente mentali e su poetiche in continua evoluzione.

Il concetto base per ognuna di queste esposizioni è la coerenza sul piano culturale dei lavori scelti per ciascuno degli artisti presentati, a prescindere dai loro trascorsi storici e dalle rispettive notorietà. Può accadere, infatti, che esiti operativi simili e qualitativamente equivalenti abbiano suscitato, nella critica e nel pubblico, riscontri estremamente divaricati per cause occasionali, legate sia all’ambiente in cui agiscono i rispettivi autori, sia alle loro differenti capacità di autopromuoversi, sia ancora a eventi e incontri fortuiti.

Se è innegabile, comunque, che una mostra pubblica (e più ancora un ciclo di esposizioni museali come questo) abbia lo scopo di chiarire la determinata prospettiva storica per la quale è stata progettata (o sono state progettate) — il che può implicare anche la necessità di scriverla ex novo — è pure ovvio che il curatore si debba assumere l’obbligo di appianare le indebite differenze, dando ai profili di tutti una comune chiarezza che fino a quel momento non hanno avuto. E se tale premessa è valida in qualsiasi circostanza, è in questa particolare che si è ritenuto opportuno renderla evidente.

LA MOSTRA IN BREVE

Le opere esposte — oltre sessanta — forniscono una panoramica del lavoro compiuto nel tempo dai due autori, nella quale trovano risalto pure i periodi — e per l’uno e per l’altra — di totali interruzioni, dovute al loro rispettivo impegno in radicali mutamenti tipologici delle scelte operative, o a fatti cui fanno riferimento le loro biografie.

Queste opere sono quante possono essere disposte garantendo la migliore fruizione in rapporto all’ambiente e rappresentano le diverse tipologie di lavori realizzati dai due a partire dalle loro prime opere cinetiche e fino a quelli tuttora in fase di studio.


L’ARTE CINETICA

L’arte detta cinetica dal greco kínesis, che significa movimento, è così definita perché in ogni sua opera esiste sia una parte mobile nella realtà fisica (con meccanismi azionati da componenti elettromeccaniche o per interventi esterni, anche — per esempio — di correnti d’aria), sia un insieme di accorgimenti costruttivi che producono l’illusione del moto in un osservatore che, mentre le guarda, si sposta rispetto ad esse. In tal caso il moto è solo apparente, ed è definito virtuale. Nell’ambito dell’arte cinetica, tuttavia, sono inclusi anche lavori statici e privi di attitudini al moto virtuale, che però presentano sensazioni ottiche d’instabilità dovute a deformazioni di strutture geometriche e sono più precisamente inseribili nel campo della Optical art.

Sviluppatasi verso la fine degli anni Cinquanta, l’Arte cinetica ha le caratteristiche di:

1. favorire un rapporto reciproco e integrativo con il fruitore;
2. agire in controtendenza rispetto al mercato dell’arte;
3. amalgamarsi con altre forme creative, dalla musica all’architettura, dalla poesia al cinematografo.



L’ARTE PROGRAMMATA

La caratteristica comune agli operatori artistici — come essi, tutti giovani tra i venti e i venticinque anni, scelsero di definirsi — dal cui ambito è fiorita l’arte cinetica è stata di produrre classi di opere in base a progetti, con metodi simili sotto vari aspetti a quelli dell’industria. Ciò convinse il noto designer, progettista e inventore Bruno Munari, nato una trentina d’anni prima di loro, a farli partecipare, in gruppo o singolarmente, alla sua mostra intitolata Arte programmata (maggio 1962, negozio Olivetti di Milano, e successivamente in altre sedi dell’azienda, compresa quella newyorkese), il cui sottotitolo era Arte cinetica. Opere moltiplicate. Opera aperta. Era la punta più avanzata del contemporaneo, per la quale circa trent’anni dopo, nel catalogo della mostra Arte Programmata e arte cinetica 1953/1963 (Milano, Palazzo Reale, 1983) apparve l’espressione L’ultima avanguardia.

L’OPERA APERTA

Il binomio Opera aperta, ripreso dal titolo dell’omonimo libro (in quei giorni appena uscito) dell’allora ventottenne semiologo Umberto Eco, era stato già proposto dall’autore nel 1958, in seno al XII Convegno Internazionale di Filosofia a Venezia. Nel libro la trattazione comprendeva indagini inedite negli studi di estetica, in cui emergevano suggestioni tratte da Tommaso d’Aquino e James Joyce, o Aristotele e Luigi Pareyson, maestro di Eco. Tutto mirava a emancipare ogni forma d’arte — dalla pittura informale alla musica elettronica; e quindi anche l’arte programmata — da ogni legame sia con la tradizione (e il crocianesimo in prima fila), sia con influenze ideologiche hegelo-marxiane allora in voga, a partire dal concetto di alienazione. Per l’artista dell’arte programmata significava la volontà di interagire con l’inconscio del fruitore, di creare in piena libertà di indefinitezza, aleatorietà e casualità, di dare la propria disponibilità alla produzione multipla, nonché a poetici “inquinamenti” con diverse espressioni dello spirito e della creatività, verso spazi mentali inesplorati.

L’ARTISTA GHESTALTICO

Nel periodo della fioritura di questi eventi era già affermata tra i cultori dell’arte la familiarità con la Psicologia della forma, una teoria scientifica (nell’originale Gestaltpsychologie) elaborata dallo psicologo ceco Max Wertheimer negli anni Venti del secolo scorso. In essa si trovavano le basi di un rigore che per artisti e critici era sentito come necessità irrinunciabile. Wertheimer, comunque, aveva elaborato un concetto apparso nel 1890 nel saggio Über Gestaltqualitäten (Sulle qualità gestaltiche) del filosofo viennese Christian von Ehrenfels, le cui origini risalivano, a loro volta, a idee di Goethe e del fisico Ernst Mach. In Italia il termine, scritto “ghestaltica”, diventò di uso corrente verso la fine degli anni Sessanta. Nel 1970 lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan, in L’Arte moderna 1770-1970, chiarì l’importanza del problema della “formazione” (Gestaltung) dichiarandolo di livello non inferiore a quello della “forma” (Gestalt): per quanto riguarda l’arte programmata, ciò stabiliva un legame stretto tra processo e opera, legittimando quindi il fatto di considerare ghestaltici tutti gli artisti da ora presenti in Arte Scienza Progetto Colore.

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GLI ARTISTI IN MOSTRA

Franco Costalonga nasce a Venezia nel 1933. Si diploma da privatista al corso di Magistero all’Istituto d’Arte locale, dove insegnerà dal 1963. Nel 1962 vince il primo premio per l’incisione alla Collettiva annuale della Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia; qui espone subito dopo in una personale. Comincia ad approfondire lo studio delle teorie dei colori e della percezione visiva. Negli anni Sessanta lavora come designer per aziende di mobili e lampade. La conoscenza dei nuovi materiali per la produzione industriale lo porta ad abbandonare il pennello e a realizzare oggetti tridimensionali in plexiglas e pvc metallizzato, proiettando, dal 1965, la propria ricerca nel campo della pura visualità e della percezione della forma. Fondamentale la conoscenza di Bruno Munari, collegato al Centro Operativo Sincron di Brescia, che organizza mostre dedicate all’oggetto artistico realizzato in più esemplari, cui aderiscono artisti, italiani e d’oltralpe, avviati a riscuotere riconoscimenti in ambito internazionale. A tali mostre Costalonga partecipa dal 1968 per oltre trent’anni in personali e collettive. Si distingue, nel tempo, per lo studio metodico e il progetto di opere formate serialmente con pezzi modulari di sua invenzione, prodotti in esclusiva per lui da aziende specializzate. I suoi Oggetti cromocinetici (rielaborati nel tempo in diverse varianti e forme) riscuotono ampio successo — nel 1969 una di queste creazioni è acquistata da Peggy Guggenheim per la propria collezione veneziana — e sono presenti in mostre importanti: dalla rassegna itinerante dell’Arts Council of Great Britain (1970) alla Biennale di Venezia (1970), dall’esposizione sull’arte cinetica al Grand Palais di Parigi (1972) alla Internationale Kunstmesse-Art5 di Basilea (1974). Nel 1973 avvia il ciclo degli Oggetti quadro sui gradienti di luminosità, composizioni modulari basate su un ordine geometrico e coloristico, che per effetto del variare d’incidenza della luce danno l’impressione di comporre dei solidi aggettanti dalla superficie di supporto. Nel 1978 insieme ad altri artisti veneti fonda il gruppo Verifica 8+1, con sede a Venezia Mestre. Dalle sue sperimentazioni sugli effetti ottico-dinamici della luce nascono vari cicli, tra cui i Pseudorilievi, i Riflex, i Mokubi e le Destrutturazioni, fino agli attuali Mokodue. Di fatto ogni nuova invenzione non si sostituisce alla precedente, ma la integra nell’insieme coerente che caratterizza l’arte programmata. Vive e lavora a Marghera (Venezia).

Nadia Costantini nasce a Mirano (VE) nel 1944. Si diploma all’Accademia di Belle Arti di Venezia, dove segue i corsi di Bruno Saetti e di Carmelo Zotti. Negli anni Sessanta la sua pittura, che risente della formazione astratto-informale, si esprime con cromatismi intensi, segni vigorosi e materia corposa. Dal ’68 si dedica all’insegnamento negli istituti d’arte di Venezia e di Padova, dove tiene corsi di decorazione pittorica, di pittura decorativa, disegno dal vero ed educazione visiva. Nel decennio successivo il distacco dall’astratto-informale avviene gradualmente, cominciando con l’inserimento di immagini fotografiche, evocative di eventi reali. Nel ’78 è fra i fondatori del gruppo Verifica 8+1, che per trent’anni ha a Venezia-Mestre una galleria punto di riferimento di artisti italiani e stranieri impegnati nella ricerca di nuovi linguaggi. Nel frattempo matura la svolta verso una totale razionalità: l’immagine pittorica prende corpo con elementi geometrici, studiati e progettati per esprimere dinamismi ottici. Inizia la serie Modulazioni di superficie, prodotta fino al 1990, seguita da una prima incursione nel tridimensionale con opere realizzate usando fogli di polietilene morbido tagliati a strisce lasciate cadenti, in modo da rendere lo spazio partecipe della tridimensionalità dell’opera. Trascorsa una lunga pausa di riflessione, torna alla pittura nel ’98 con le ritmiche Scansioni di superficie — tuttora in fase di sviluppo — caratterizzate da una tavolozza sia tonale sia timbrica, i cui colori, stesi su tracciati paralleli, usando righelli montati in forma di linea spezzata e ripetuti in differenti scale cromatiche, dagli effetti vibratili, partono dalla tonalità piena fino a farla svanire. Nel contempo riprende la creazione — ora sistematica — di lavori tridimensionali utilizzando materie plastiche trattate con il metodo già sperimentato del foglio unico tagliato a strisce. Con invenzioni più complesse ottiene inediti esiti di suggestione estetica combinando nella stessa opera la doppia valenza di bidimensionalità e tridimensionalità. Tali opere, difatti, quando sono “chiuse” — si potrebbe quasi dire “in stato di riposo” — si presentano piatte e solcate da tagli; sono quei tagli che permetteranno loro una volta “aperte” di protendersi nello spazio, o di librarsi in esso, lievi e voluminose. L’adozione più recente dell’acciaio tagliato al laser, lucido o in versione satinata, accresce lo stupore della combinazione tra volume e lievità, poiché queste opere, variamente denominate Torsioni, Flussi di superficie o Fluttuante, sembrano ancor più scolpite nell’aria. Vive a lavora a Chirignago (Venezia).



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LE PROSSIME MOSTRE (*)

Edoardo Landi e Ben Ormenese (ottobre 2010/gennaio 2011), La Biennale di San Martino di Lupari (marzo/giugno 2011), che sarà una panoramica sulla straordinaria serie di rassegne ideata e realizzata, cominciando nel 1971, dal pittore Edoer Agostini, nella cittadina dov’era nato e viveva, e proseguita anche dopo la sua scomparsa (1986), fino alla dodicesima edizione del ’96

(*) Le mostre del Museo trevigiano, organizzate dallo Studio d’Arte GR di Sacile (PN), si propongono con diverse versioni in sedi museali di elevato prestigio: in Italia, dal Palazzo Venezia a Roma al Palazzo del Senato a Milano, il Palazzo Ducale di Urbino, la Villa Pisani a Stra, le Gallerie civiche di Spoleto e Pordenone, il Palazzo della Società Promotrice delle Belle Arti in Torino; all’estero, dal Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo e il Museo d’Arte Moderna di Mosca alla Galleria d’Arte Moderna Mánes di Praga e la Galleria d’Arte Moderna di Atene-Pireo.

Ricordiamo infine che il Museo di Santa Caterina, il cui restauro è stato avviato da Carlo Scarpa, contiene preziosi affreschi, culminanti nella gloria della Cappella degli Innocenti, ospita in permanenza uno dei cicli più famosi delle Storie di Sant’Orsola, capolavoro di Tommaso da Modena, e ha un ricco patrimonio di opere dal Medio Evo al XIX Secolo, una sezione archeologica e una parte dedicata alle donazioni recenti.