Marino Iotti

Paesaggi della memoria

La pittura di Marino Iotti, a venti anni di distanza da quando l’ho conosciuto, è

indubbiamente cambiata e questo è un dato rivelatore della capacità e della volontà di

rimettere in gioco se stesso, senza autocitarsi come fanno molti suoi colleghi paghi della

raggiunta meta, oppure troppo pigri per rinnovarsi.

In questo lasso di tempo, però, Iotti ha mantenuto fedeltà a un certo modo di dipingere,

all’attenzione per il valore del segno e del colore, che in un linguaggio espressivo

aniconico, quale il suo, sono le strutture portanti dell’opera.

Non solo, nel suo lavoro recente ho ritrovato anche quel rapporto musicale interno

a ciascun dipinto, che in passato avevo individuato come segno distintivo della sua

personalità artistica.

Iotti, in questi anni, non ha rinunciato a riflettere con attenzione sulla pittura

contemporanea, ad analizzarne le segmentazioni stilistiche per verificare le qualità e

l’utilizzabilità delle diverse proposte artistiche. Lo scopo finale non era copiare (anche

se Picasso trovava più pregevole ripetere gli altri che non rifare se stessi), ma intendere

l’evoluzione incessante dell’arte per corrispondere al costante mutamento delle esperienze

culturali.

L’artista, infatti, deve essere in grado comunicare con chi osserva la sua opera e

trasmettergli messaggi che possono essere diretti (come nel caso della pittura realistica),

oppure mediati attraverso l’uso di simboli e suggestioni psicologiche. Delle due vie Iotti ha

scelto la seconda e delle diverse proposte formulate dall’arte novecentesca ha privilegiato

la scrittura informale declinata secondo i modelli dell’espressionismo astratto. Detto così,

sembrerebbe prontamente incasellato all’interno di uno “stile” ben definibile, ma in verità la

questione non è tanto semplice, fortunatamente. Perché, se lo fosse, Iotti dimostrerebbe di

essere un ripetitore di testi già scritti e non un attore che recita a soggetto.

Intorno al canovaccio dell’arte contemporanea, invece, egli compone liberamente, talvolta

inventando battute nuove e talaltra citando formule linguistiche storicizzate per catturare

l’attenzione, riconducendo l’osservatore all’interno di formule familiari al fine di prepararlo

in tal modo ad accogliere il cambiamento.

In alcuni di questi suoi “paesaggi”, ad esempio, possiamo cogliere vaghi richiami ad Uncini

e l’alfabeto di Licata o le scritture di Gastone Novelli o di Twombly sembrano echeggiati

in altre tele; gli inserti materici e la stesura del colore a corpo ci fanno riandare a Burri o

a Tàpies, mentre la partitura delle superfici a suddivisioni geometriche trova riferimenti

più diramati. Nessuno è in grado di asserire, però, che i suoi dipinti siano realizzati alla

maniera di uno di questi autori e neppure si può affermare che si tratti di citazioni fini a se

stesse, bensì di elementi linguistici funzionali a costruire un discorso diverso e personale.

Gli effetti materici del colore a corpo sono oggi enfatizzati da inserti di legni e brandelli

di tela e prevale nella sua pittura una partizione per superfici geometriche accordata alle

gamme cromatiche, che sembrano obbedire a una ritmica precisa, in cui forma e colore si

associano secondo un rapporto proporzionale più istintivo che matematicamente calcolato.

Non è dunque la razionalità dell’astrazione geometrica di Mondrian, di Albers o di Max

Bill a regolare la struttura delle sue superfici, ma è l’impressione visiva filtrata dalla fluidità

imprecisa della memoria, che genera armonie personali, scaturite dal sentimento più che

dalla ragione.

Solo in questo modo si giustifica la contraddizione fra il risultato visivo delle sue opere e

la loro titolazione. La parola “paesaggio”, infatti, ci evoca immediatamente l’immagine di

luoghi riconoscibili nella loro morfologia, al contrario di quanto fanno le tele di Iotti, che

non rappresentano forme naturali o antropizzate, ma ne evocano la percezione emotiva,

alla stregua degli Incendi alle Cinque Terre di Birolli e dei paesaggi di Nicolas de Staël.

Sembra, insomma, di essere davanti ai ricordi di visioni topografiche, rese imprecise dal

sedimento del tempo e soprattutto dall’accumulo di associazioni mentali da esse suscitate.

Accennavo, in apertura, alla presenza fin nei primi lavori di Iotti di un rapporto “musicale”

interno a ciascuna opera e tale relazione si conferma con grande chiarezza in questi

suoi lavori recenti, dove forma e colore dialogano muovendo da un numero limitato di

geometrie e di toni cromatici, che si intrecciano in brevi arpeggi e si ripetono come un’eco

di consonanze, in modo assai simile al Preludio e Fuga in do maggiore che apre il primo

libro del Clavicembalo ben temprato di Bach.

Massimo Mussini