" L'arte è armonia. Armonia significa analogia dei contrari, analogia
degli elementi similari, di tono, colore, linea, considerati
in rapporto alla loro dominante e sotto l'influenza della luce,
in combinazioni che esprimono gioia, serenità, dolore."
Georges Pierre Seurat





Nei disegni di Massimo Luccioli si ritrovano, in una ridda turbinosa, tutti gli elementi costitutivi del ritmo. A formarlo concorrono due soli elementi, il segno ed il graffio, ogni reazione muore sotto quel furioso assalto. Poiché il nero è non-luce, si colora delle reazioni del segno e la sua dominante è perciò la sequenzialità.
I disegni dello scultore conferiscono, per così dire, un nuovo significato all'idea che possiamo avere della purezza, della fluidità e della freschezza. I suoi segni, nella veste ieratica che non potevano non assumere dato il concetto che l’artista ha dell'arte, sembrano inseguirsi in un modo così definitivo e così rivelatore delle loro carattereristiche, che sembrano fissare non già un istante nella durata, ma la funzione stessa degli uomini nella loro esistenza quotidiana. Così, non appena ci si accosta criticamente ad una tale arte, se ne tocca immediatamente l'essenza.
Se l'immaginazione dell’artista è la facoltà di reagire con un'immagine all'impatto del mondo visibile sulla sua sensibilità, Luccioli deve essere dotato di un'immaginazione molto acuta per potersi sedere davanti a qualunque luogo o cosa che tanti altri hanno rappresentato prima di lui, senza che la loro definizione si sostituisca nemmeno per un istante alla sua visione.
Le invenzioni dell’artista appartengono realmente alla categoria dell’architettura dell’armonia per l'equilibrio, la nudità, la solidità: esse esaltano soprattutto la voluttuosa lentezza con cui sfugge gli sguardi il tempo, spezzando il cielo, per raggiungere inflessibile il proprio scopo imperioso; celebrare il trascorrere coi suoi duri limiti.
Ma non basta che uno scultore riveli una concezione, come non basta che la proponga in segni di sua invenzione, curve o rette: occorre anche che quei segni, perché noi ci sentiamo attratti a decifrarli, commuovano innanzitutto il nostro occhio attraverso l'azione sensuale dei bianchi e dei neri, o dell’incidere del segno e del graffio, che li rendono visibili.
Le relazioni tra questi elementi direttamente sensibili sono quelli che i tecnici chiamano rapporti. Esse sono analogie di simili (affinità di un certo bianco per un certo altro bianco, di un certo nero per un certo nero), oppure analogie di contrari (affinità di un certo bianco per un certo nero). Tali analogie o affinità presentano gradazioni che possono impressionare la nostra retina, e conoscere tali gradazioni significa essere anche pittori. Vi sono molti pittori, vi sono cioè molti tecnici capaci di interessare i sensi per mezzo di macchie felicemente scelte, ma essi non sono necessariamente inventori di umanità. Sarà dunque vano lodare in un artista solo quei rapporti: essi infatti non possono essere il suo fine, ma solo la strada necessaria del suo pensiero verso di noi che egli ci invita a ripercorrere verso di lui.
I rapporti di Massimo Luccioli sono vie dirette, dall'emozione dell'occhio a quella del cuore. Inquietudine delle forme in movimento. L’artista si rivela ai nostri occhi incantati come iconografo di un’epoca. Col tenero rigore della sua architettura giunge a qualcosa che è al di là del pittoresco: un metapittoresco, la cui essenza resta al di fuori della notazione aneddotica, senza rinunciare al suo senso delle modulazioni e soprattutto senza operare un ritorno all'arte dei musei; sa trovare d'istinto forme spoglie e pure quanto quelle dei primitivi.
Della luce che disgrega gli oggetti sino a renderli trasparenti l’artista si serve invece per fissare le forme nell'impasto delle carte preparate ad olio, con ciò egli torna ad integrare la pittura nel suo vero campo, egli impone alle forme un limite che è dato dal foglio, dalla superficie. Più una composizione è grande, e più deve avvicinarsi nell'aspetto all'affresco primitivo, di cui costituisce una versione ridotta. E l'affresco ammette soltanto il suggerimento della profondità: una profondità relativa, dunque, più propria a soddisfare lo spirito che i piedi dello spettatore, che è finita per diventare la più tenace preoccupazione di molti artisti. Luccioli giunge a mantenere fedele la sua composizione alla superficie che è destinato a disegnare, a graffiare. Egli veste in qualche modo il nudo spazio con la sua composizione: un meccanismo plastico che imprime un moto di vita misurata che lascia ondeggiare dolcemente i segni.
Nonostante la sua opera non sia vasta, è uno degli artisti di una generazione che si è mossa alla ricerca di un'arte spiritualmente e materialmente durevole: materialmente, per la subordinazione del colore perituro alla forma che sopravvive a tutte le alterazioni del pigmento; spiritualmente, per la mirabile operazione di rifusione del mondo nel crogiolo dell'immaginazione.
Massimo Luccioli ci appare chimico del tono, uomo delle pazienti analisi e dei dosaggi; è poeta sensibile all'incanto dell'involucro, alla carezza delle penombre, a quella specie di nebbia psichica in cui vede ovattati i viventi; ed è infine stilista, inquieto ricercatore di quella geometria segreta, di rette, curve, spirali e arabeschi che, imponendo alle forme un ritmo ed una cadenza, ce le fanno sembrare più misteriosamente belle.
Siamo all’espressione pura, nel campo di una magica irrealtà che conserva intatto l'incantesimo dei sogni più delicati, lo spirito e la sensibilità della cosa vista, ma che non lascia niente al caso o al capriccio.
La cosa più notevole dell’artista non è di avere scelto questo o quel procedimento, ma di avere avvertito con tanta precisione che era necessario imporsi delle costrizioni. Perseguita l'idea di “combinazione” e di “improvvisazione”, trasmette delle illuminazioni estetiche, dei ritrovati tecnici di fondamentale interesse. È tra quei scultori che alla fine del ventesimo secolo cercano di liberare la scultura dalla costrizione del soggetto e dall'imitazione servile, di far sentire il potere dei volumi, di innalzare la natura ad una espressione nuova, ad effetti inattesi.
Elemento dominante nella sua opera è in sostanza l'idea che all'origine di ogni sensazione di armonia sia nell'ordine plastico (architettura, disegno, pittura, scultura) sia nell'ordine musicale (musica, poesia) esistono “numeri” la cui applicazione non ammette il caso. L'armonia non è altro che un felice rapporto di tre numeri fra loro. Se si resta nei limiti delle possibilità accessibili all'intelligenza — e come è possibile non restarvi? —, ci si trova condannati senza appello a riconoscere determinate verità aritmetiche ineluttabili, a riconoscerle ed a subirle; si tratti della maggiore o minore quantità di luce che può essere riflessa da un volume; si tratti dei rapporti che intercorrono fra due colori (i quali colori non sono altro che il risultato sulla retina di determinate vibrazioni di cui si può arrivare a stabilire il numero); si tratti dei dialoghi che si scambiano le linee secondo la loro rispettiva lunghezza e la loro direzione, ogni cosa si riduce in ultima analisi a “numeri”, a cifre che ha senso esaminare soltanto come insiemi, gli uni in relazione con gli altri. Essi portano in se stessi i risultati che genereranno la fantasia e l'ispirazione, non possono nulla contro il diamante dei numeri. E solo i risultati partoriti da equazioni ben impostate sono in grado di fornire a colpo sicuro all'occhio, al cuore, allo spirito una sensazione di soddisfazione completa, quasi animalesca: una sensazione di armonia.
Tali sono, per quanto è possibile riassumerle in un modo che a questo punto diventa semplicistico, le preoccupazioni che Luccioli formula in modo più o meno preciso, ma che nel suo pensiero si svolge con estrema chiarezza. La ricerca proprio di quelle leggi geometriche, leggi di un universo in cui l'ispirazione è condotta, guidata e tenuta a freno da numeri e cifre.
Si tratta delle formule perenni dell'armonia, dell'equilibrio e della bellezza, vere all'epoca degli assiri e dei greci, e rinnovate forse perché si potessero adattare ad un nuovo mondo scientifico. Prevalgono le stesse leggi della vibrazione della luce, le linee di forza ed i loro valori, insieme alla linea nelle sue molteplici forme rette o curve, con le sue innumerevoli figure geometriche: piani e volumi.
Egli certo non le ha inventate: si ritrovano all'origine di tutta la filosofia antica, da Pitagora a Fiatone, il che in pratica è quanto dire all'origine di tutta la cultura occidentale. Ma che dico: le si trova applicate in modo lampante in tutti i monumenti, ivi compresi, ed in prima linea, quelli dell'antico Egitto. Ed è noto quale prestigio quasi soprannaturale ne traessero i “muratori” del tempio di Salomone. Queste leggi dei numeri, leggi la cui conoscenza dispensava a coloro che le padroneggiavano il potere di creare quell'imponderabile divino che è l'armonia, furono presentite dai poeti (e qui bisogna dare a questo termine il senso artistico di “creatori”) fin dai primi fremiti del pensiero umano.
Comunque, per quanto alcuni dei suoi metodi possono essere scientifici, e per quanto alcune delle sue ricerche possono essere astratte, Luccioli è essenzialmente un artista nel più ampio significato del termine, e tale, rimane: un artista di profonda ispirazione, sensibile ed emotivo, che sa reagire a stimoli imponderabili, nascosti e sconosciuti ai più, e resta un poeta della luce.
I suoi disegni comunicano sensazioni simili a ciò che si prova udendo una sinfonia. Nell’apprezzare la sintesi piena dell’insieme, si comprende allo stesso tempo il valore di ogni distinto segno e graffio come energia peculiare del suono, come se fossero degli elementi orchestrali.
Per Massimo Luccioli il disegno è l'atto fondatore della sua stessa scultura; lo strumento mentale più efficace di una ricerca incessante volta a scavare nell'oggetto fino a catturarne l'essenza.
Tentativo che l'artista definisce immancabilmente fallito, ma che ai nostri occhi appare come un miracoloso labirinto di linee nervose e contorte, incerte tra la distruzione del pieno e la costruzione del vuoto.
Di fronte alle sue sculture si rimane assenti, senza un perché. Resta quell'idea, per me ben fissa nella testa, che il suo modo di disegnare è unico, vede l'aria sui fogli, la necessità di disegnare il ritratto dello spazio lo tiene sveglio. Disegna l'aria sulla carta, ma poiché tra le sue dita c'è una matita a mina dura, quell'aria diventa uno spazio. Guarda l'aria, ne trae profitto, infila nella memoria quei dati, e li tiene stretti perché non si perdano. I poeti hanno sempre fatto così.
La memoria fa conversazione con lui: e lui disegna, traccia.
La grazia di un artista ha a che fare con la sua bravura? Può esserle parente?
Il risultato è non tanto la fragilità di quel segno, che spesso è attraversato da altri segni, ma le correnti d'aria che danno all'interno dei suoi fogli la leggerezza più resistente che si è mai vista: ma la sottigliezza inventata da Luccioli ha un altro spessore. Non è classica, non è greca. L’artista nei disegni ha inventato dei fantasmi resistenti alla storia, al racconto, fantasmi con i quali possiamo fare conversazione.

Roberto Savi



Massimo Luccioli vive e lavora a Roma e Tarquinia.

Inizia la sua attività espositiva nel 1977 e da allora, all’interno di una ricerca coerente, sperimenta diverse modalità espressive passando dalla scultura in terracotta - “I Sentieri dell’Arte” galleria Rondanini, Roma 1992 - alla pittura

“ Storie di pittura” 46° Edizione Premio Michetti curata da Fabrizio d’Amico, Francavilla al mare 1994 - al bronzo “Bronzetto Italiano Contemporaneo” 47° Edizione Premio Michetti curata da Carlo Fabrizio Carli, Francavilla al mare 1995 - all’installazione “Wie die Blätter im wind” Galleria Brotundspiele, Berlino 2000 - fino alla grafia dei rotoli.

Con “Armonie”, Museo Laboratorio Arte Contemporanea Università La Sapienza di Roma, curata da Emilia Jacobacci 2002 ed “Elaborazioni Sonore nel Segno” evento collaterale Artefiera di Bologna 2004 – Berlino, Istituto Italiano di Cultura 2004 – Venezia, Accademia di Belle Arti 2005 , Luccioli compie un’ulteriore passo nello studio delle possibilità di creare un parallelo artistico tra la sua ricerca grafica e quella sonora.