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Ritorno al collage. Nick Devereux e i maestri italiani del disegno novecentesco
Sabato 11 Maggio 2019 - Sabato 18 Maggio 2019
Ritorno al collage. Nick Devereux e i maestri italiani del disegno novecentesco
sede: Bosco Verticale (Milano).
cura: Irina Zucca Alessandrelli.

Il collage è una tecnica molto amata nel secolo scorso che fa la sua comparsa in ambito artistico con il Cubismo e con i Futuristi italiani, poi ripreso anche dal movimento Dada e dal Surrealismo. Deriva dal francese coller, e fa riferimento a opere composte essenzialmente da ritagli di carta, di giornali e di fotografie, sovrapposti con la colla a un’immagine su uno sfondo. Basandosi sull’effetto di contrasto, il collage è un dispositivo per cambiare scenario all’interno di un dato contenuto visivo, come una finestra aperta su un altro mondo. Permette di confrontare immagini dai contesti diversi e lontani, avviando una similitudine, una metafora, o una contraddizione. Si tratta, di fatto, di una prassi metodologica precisa e piuttosto lenta nell’esecuzione che porta alla genesi di un nuovo significato con effetto a sorpresa.

Il collage può essere spesso combinato con il disegno per dar vita ad un effetto estetico, per far sbalzare la parte incollata dallo sfondo, o per far risaltare alcuni elementi secondo una logica spesso ludica e scardinatrice delle regole della rappresentazione artistica in senso tradizionale.
In Italia, il collage si ripresenta timidamente sulla scena artistica negli anni Cinquanta e rimane in uso con una certa continuità fino agli anni Ottanta.

Questa mostra riunisce alcuni collages su carta dalla milanese Collezione Ramo (disegni italiani del XX secolo) con le opere recenti dell’artista Nick Devereux, prodotte da Case Chiuse per questo specifico dialogo tra passato e presente, ambientato all’ultimo piano del Bosco Verticale, con un’inedita vista a 360 gradi sulla città.

Seguendo la cronologia delle opere esposte, si parte dalla composizione del 1954 con le mille lire in carta di Giulio Turcato (1912-1995) per giungere allo scenario urbano con i grattacieli cruciverba del 1962, nel tipico stile della produzione pubblicitaria di Pino Pascali (1935-1968). Si prosegue con la potente carta rossa e blu con tempera e pastelli di Emilio Scanavino (1922 -1986) del 1966, e con la sua carta del 1968, dove a un globo arancione stampato se ne affianca un secondo incollato, uniti da rapidi tocchi di matita nera. Interessante notare come negli stessi anni le proposte artistiche in Italia fossero diversissime nello stile e nei contenuti, tutte di grande freschezza e originalità. Sul finire degli anni Sessanta il collage si ritrova anche nella rielaborazione dei linguaggi del cinema e della fotografia ad opera di Mario Schifano che affianca una serie di paesaggi, come in uno storyboard, a sue fotografie di nudi femminili e di un interno con una delle sue iconiche palme dipinte. Sempre nello stesso momento, in città italiane diverse, vari artisti mettono in atto le loro rivoluzioni. Nel 1969 Bruno Munari (1907-1998) ricorre al collage per omaggiare il matematico ottocentesco Giuseppe Peano, che aveva teorizzato la curva che passa per tutti i lati del quadrato, attraverso autentiche visioni poetiche della sua figura geometrica preferita. Sua anche la Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario del 1970 con cui, partendo da residui di ritagli in carta, Munari carica ironicamente di scientificità il processo creativo del riuso. Contemporaneamente, Mirella Bentivoglio (1922-2017) omaggia il teorico del Futurismo Tommaso Marinetti, riferendosi ai Cartacei, personaggi del suo romanzo Gli Indomabili, con una figura triangolare dalla testa a uovo su cui poggia un libro aperto all’ingiù.La Bentivoglio poi ricorre all’utilizzo di un ritaglio di quotidiano, in riferimento alla pratica cubista e futurista, per introdurre polemicamente il tema del consumismo e della donna a casa, nell’opera “Il cuore della consumatrice obbediente”. Ritagli di riviste come miniature si ritrovano nel disegno a china di Gianfranco Baruchello (1924), una proliferazione di micro universi da esplorare con la lente d’ingrandimento.

Fortemente materico, quasi una declinazione sul principio di casualità tanto celebrato dai Surrealisti, è il lavoro di Roberto Crippa (1921-1972), in cui un pezzo di corteccia di sughero trovata diventa la base per un totem di ritagli, su cui l’artista è intervenuto con leggere linee a china che chiudono la composizione.
Forme geometriche nette e pulite dal taglio clinico contraddistinguono il collage di Giuseppe Uncini (1929-2008) che ragiona sulla creazione della serie di sculture “Ombre” eseguite tra il 1972 e il 1978, imitando i toni del cemento armato delle sue creazioni.

Negli anni Ottanta, per Alighiero Boetti (1940-1994) il collage valorizza l’amato tema del contrasto tra termini, della coppia di concetti contrapposti, di cui la serie I Vedenti rappresenta una visualizzazione. Sotto forma di cartolina con francobolli postali, o di carte veline sovrapposte nell’Eterno dilemma tra contenuti e contenitori che dà il titolo all’opera, l’artista fa un riferimento antitetico all’esperienza percettiva del cieco che legge con le dita lettere a sbalzo tramite la scritta ‘I vedenti’, ottenuta, invece, con un timbro a punzone usato come firma che fora la carta.

Un discorso a parte (alla base di quest’idea di mostra) meritano i tre collages di Giulio Paolini (1940) degli anni Settanta che, con l’uso della carta millimetrata e dell’immagine fotografata, identificano l’opera con gli elementi di cui si compone, legati alla pratica artistica quotidiana (carta, matita, riga, macchina fotografica). In questo slancio verso un’ideale neutralità di rappresentazione che non rifletta la soggettività creativa, Paolini sceglie il quadrato e il rettangolo per dar vita ad una caleidoscopica duplicazione di immagini che simbolizza una dimensione temporale precedente all’opera, da cui essa deriva, in un riquadro bianco senza tempo dal divenire perpetuo. L’opera e la fotografia come tecnologia dominante in quel dato momento storico, derivano da un antichissimo archetipo di arte, come il disegno. La mano destra che è fotografata mentre la polaroid emette una riproduzione grigia, è inquadrata in una cornice bianca, a sua volta sostenuta da un’altra mano. La mano sinistra del fotografo rappresenta un momento successivo all’immagine che sta sostenendo. Questo collage di Paolini del 1976 diventa l’emblema della forma artistica nel tempo, già passata nel momento di essere visualizzata e in viaggio verso la successiva trasformazione.

Il collage come ponte tra passato e futuro, attimo di passaggio spaziotemporale, è il senso più profondo di questa tecnica, come concepita anche da Nick Devereux (1979). Per lui, artista nato a Panama e oggi residente a Londra, del tutto dedito al disegno, il collage ha sempre avuto il significato di nuova nascita. Nei momenti di crisi ha rappresentato la linfa creativa, lo spunto per una nuova ricerca di significato. Per Devereux il collage significa ripartire per una nuova strada, coerente con quella già percorsa. Dopo aver molto utilizzato questa tecnica in passato, l’artista si è appropriato di questa tecnica al punto da trasformarla in un modo di pensare su carta, superando l’uso della colla. I suoi lavori odierni, infatti, non presentano niente di incollato, ma vi ritroviamo la tipica sovrapposizione di un’immagine sull’altra, realizzata però disegnando con il pastello. Il collage è quindi presente solo come procedimento mentale che posiziona i disegni delle sue sculture all’interno di studi di artisti, presi da scene di film. Gli interessa indagare il modo con cui la mentalità borghese della seconda metà del secolo scorso riproduce lo stereotipo dell’artista bohèmien e sregolato. Nello specifico, Devereux prende spunto dal film satirico inglese The Rebel (Call me a Genius nella versione americana), commedia del 1961 con l’attore molto popolare Tony Hancock. Devereux fotografa l’ambientazione dello studio del pittore protagonista della pellicola, nel cuore del quartiere di Montmartre. Su questa fotografia stampata, poi sovrappone come in un collage ideale, il disegno descrittivo delle proprie sculture in legno che Devereux utilizza solo come maquette da inserire visivamente per poi smontarle. Il contenuto reale del suo studio viene riversato sul set stereotipato del film, esasperando il contrasto tra artificio e realtà artistica in una sorta di scatola cinese di significati. Per la mostra, l’artista costruisce una sorta di grande installazione con assi di legno in un cui convivono sculture di cocci di vetro che si ritrovano protagonisti dei suoi disegni appesi e pannelli in tulle, da lui tinto a mano dai molteplici effetti cromatici. L’artista dà il via così ad una seconda sovrapposizione, tra il luogo di creazione artistica, romantico e romanzato delle commedie, da lui riprodotto nei grandi disegni e lo scenario circostante ricreato secondo la sua prassi di lavoro quotidiana. Questo allestimento, appositamente studiato per schermire e colorare la luce proveniente dalle grandi finestre del ventiseiesimo piano del Bosco Verticale mette in scena l’alternarsi dei suoi collages ideali e di quelli reali degli artisti italiani del secolo scorso, in un prolifica stratificazione di sguardi e di riferimenti.
Irina Zucca Alessandrelli