Pinksummer: Iniziamo questa conversazione “con il piede sbagliato” parlando di bellezza, una volta affermasti a proposito dei tuoi lavori: “quando mi viene da esclamare ‘che bello!’ penso di aver cominciato con il piede sbagliato. Sento che devo ricominciare da capo”.
E’ difficile pensare alla bellezza come a un attributo meramente accidentale del tuo lavoro, di fatto le tue opere sono oggettivamente belle, e tale ricorrenza della bellezza noi non siamo in grado di leggerla diversamente da un indizio di intenzionalità. E’ anche vero che le neuroscienze cognitive tendono a spazzare definitivamente l’io e forse anche l’anima dall’orizzonte di un cervello inteso come materia tendente a decidere attraverso algoritmi di tipo deterministico, come dire che non facciamo quello che vogliamo, ma vogliamo quello che facciamo, e in questo senso ti si potrebbe sollevare dalla responsabilità della bellezza intenzionale. Che dici?

TP: Sì, suona come una cattiva scusa. Credo di essere ancora molto responsabile per le mie decisioni. Solo mi risulta difficile relazionarmi ad una “ bellezza oggettiva”. Quello che mi interessa di più è essenzialmente il meccanismo di risposta dell’osservatore – la relazione dell’osservatore con un oggetto o un’immagine e la capacità quasi magica dell’oggetto di acquisire un potere sull’individuo. Dal feticismo merceologico di Marx, alla magia simpatica di Frazer, al lavoro di Benjamin sulla mimemis, la modernità ha cercato di capire e in un certo senso appropriarsi del potere degli oggetti e delle immagini. In quel senso la “bellezza” può essere considerata un richiamo, un meccanismo di intrappolamento che viene sempre introdotto con scopi specifici e un po’ oscuri, che possono essere chiamati riproduzione quando si parla di incontri tra animali, o anche strategia di marketing aziendale quando si scarta un nuovo ipad. Si può anche rimanere su un livello più astratto e semplicemente parlare di ideologia. La bellezza, dunque, è una categoria secondaria, e parlarne, e confermarla, è esattamente un atto di intrappolamento. Nel senso che posso parlare di bellezza, ma non potrete mai sapere se vi sto ingannando oppure no.

P: Sempre a proposito di attributi formali, gli ermeneuti si sono trovati spesso a parlare di ambiguità in relazione, crediamo, al tuo utilizzo di materiali semplici quali cartone, polistirolo, compensato, organizzati in forme altamente complesse che rimandano addirittura al divenire organico del design parametrico. In maniera assai candida una volta dicesti che la componente fisica del tuo lavoro ha un fondamento di tipo squisitamente situazionale: considerando che in Slovenia il mercato dell'arte non è molto sviluppato, lavorare con materiali a basso costo ti ha permesso di contenere l'investimento iniziale nel lavoro, rassicurandoti. Rispetto alla complessità, essa potrebbe forse dipendere dal tuo rapporto aporetico con l'oggetto. Sembra infatti che tu voglia creare “l'illusione fatalistica" che la materia contenga in sé la possibilità di generare forme. Parlaci in questo senso anche della tua collaborazione con i Mos.

TP: Bè, sì, forma e sostanza sono strettamente collegate, nel senso che alcune forme portano ad un materiale specifico in maniera più naturale di altre. E quando si decide di realizzare un oggetto, la sua produzione si basa in gran parte sull’economia. Specialmente per quanto riguarda la scultura bisogna pensare al peso, alla misura, all’imballaggio, perchè ognuna di queste voci ha un costo. Gli oggetti riguardano i limiti – quanto pesante e largo può essere l’oggetto perchè passi dalla porta del mio studio, chi lo conserverà, quale può essere la differenza tra rifare l’oggetto o conservarlo, e, nel caso di sculture pubbliche – per quanto tempo possono sopportare di rimanere all’aperto.
Se ci trovassimo improvvisamente in uno spazio a gravità zero, l’idea stessa di scultura non avrebbe più senso. La scultura è definita dalla gravità, c’è sempre qualche problema nell’affrontare la materia – è una caratteristica identitaria che la scultura condivide con l’architettura, ed è anche il punto di partenza della mia collaborazione con MOS. Quello che ci interessava era il confine sottile tra la stabilità e il crollo, in che modo mettiamo insieme le cose e per quanto tempo possono durare. Il progetto era un riferimento al parcheggio brutalista costruito da Owen Luder a Gateshead, non lontano dal museo, che stavano demolendo mentre era in corso la nostra mostra. Ci sembrava uno spreco tale di materiale costruire un enorme edificio di cemento che sarebbe durato solo 40 anni. Ma questa è la storia dell’architettura – riguarda per quanto tempo le strutture vengono abitate, per quanto tempo se ne avrà cura per mantenerle vive e sane.

P: Rispetto al tuo "anacronismo modernista", alla resistenza alla forma finale, all'attrazione per l'idea di modello rispetto all'architettura compiuta dell'edificio, e infine anche alla tensione per l'entropia, il collasso, il fallimento, la perdita in generale contenuti nel tuo lavoro, ma in specifico stiamo pensando a progetti quali Overhang in collaborazione con i Mos presentato al Baltic, ma anche a Quasi-Random (Study on Buckminster Fuller's Cloud Nine Project). Alcuni hanno affermato che tu sia stato condizionato in questo senso dal crollo dell'utopia socialista, proiettandolo su quello dell'utopia liberista incarnata dal modernismo accelerato dall'economia post '29. Tutte le grandi idee sono destinate a fallire quando si scontrano con la realtà?

TP: Credo che le idee debbano essere viste da una prospettiva più dinamica. In questo senso credo fortemente nel punto di vista di Tatlin – sosteneva che dobbiamo prima di tutto costruire macchine volanti e imparare a volare, e soltanto dopo pensare a dove e a quale distanza saremo in grado di volare. E il lavoro di Tatlin è quanto di più entropico possibile – riguarda il fallimento e l’impossibilità, ma è anche sistematico e costruttivo. E’ come mettere insieme le cose che dovrebbero essere migliorate e funzionare in futuro. In questo senso il fallimento di un esperimento è sempre una lezione. Anche oggi se guardiamo al programma spaziale russo a Star City vicino a Mosca – se, nella storia di un programma spaziale un astronauta avesse commesso un errore, questo errore sarebbe stato analizzato, rinominato in base alla persona che lo aveva commesso e insegnato ai futuri astronauti. L’obiettivo dovrebbe essere guardarsi indietro e imparare dagli errori, e sperare di non commettere nessun errore perché questo verrebbe chiamato con il nostro nome.

P: “Spogliando un vicino”, questo è il titolo, che hai voluto in italiano, del progetto che presenterai da pinksummer. Chi è il vicino in senso assoluto. Ci racconti questo progetto.

TP: Abbiamo comprato un appartamento a Cambridge, in Massachusetts, e una finestra del soggiorno è affacciata sulla casa di legno dall’altra parte della strada. La casa è coperta di assi che creano motivi semplici, la forma della casa sembra invece piuttosto complessa. Guardandola ogni giorno ho semplicemente iniziato a farmi queste domande – per quale ragione qualcuno vorrebbe comprare una casa così. Da una certa prospettiva può anche sembrare una casa interessante, ma dall’altra presenta una serie di paradossi. Anche le case centenarie di legno posseggono qualche risorsa caratteriale. Ma perchè le strutture dovrebbero improvvisamente diventare così complesse? Qual è il significato di una tale complessità temporanea? Non riesco proprio a comprenderla la temporaneità riguardo a una casa. Ma è semplicemente un malinteso culturale – io sono cresciuto in una vecchia casa solida. Era di solito una casa costruita per una famiglia e dove la famiglia avrebbe risieduto. Non era assolutamente una traballante casa di assi. Così, quello che mi ha colpito guardando la casa del mio vicino, è stato la superflua giocosità temporanea, un eccesso di energia che doveva essere messo da qualche parte.


La galleria è aperta dal Martedì al Sabato, dalle 15.00 alle 19.30.


Pinksummer Palazzo Ducale-Cortile Maggiore Piazza Matteotti 28r 16123 Genova Italy
t/f +39 010 2543762 info@pinksummer.com www.pinksummer.com




TOBIAS PUTRIH

Spogliando un vicino

Opening Saturday June 11, 2011, 6.30 pm

Press release as interview

Pinksummer: Let’s start this conversation "on the wrong foot," speaking of beauty. Once, about your works, you affirmed: "when I would like to cry out “how beautiful!”, I think I started off on the wrong foot. I feel I have to start all over again (Oh did I say “beautiful” I think I started off on the wrong foot. Let me begin again).
It’s hard to think of beauty as a merely incidental attribute of your work, as your works are objectively beautiful, and we are not able to read such celebration of beauty differently than as a sign of intentionality. It's also true that cognitive neuroscience tends to sweep off the self and perhaps the soul from the horizon of a brain understood as matter that tends to decide through deterministic algorithms, like saying that we do not do what we want, but we want what we do, and in this sense we could extemp you from the responsability of intentional beauty. What do you think about it?

TP: Yes, it sounds like a bad excuse. I'm afraid i'm still very much responsible for my own decisions. I just have hard time relating to “objective beauty”. What interests me is mostly response mechanism of a viewer – viewer relationship with an object or an image and object's almost magical ability to gain power over individual. From Marx's commodity fetishism to Frazer's sympathetic magic and Benjamin's work on mimesis modernity tried to understand and in a sense harvest the power of objects and images. In that sense “beauty” is considered a lure, a mechanism of entrapment that is always introduced with specific half obscured agenda, which you can call reproduction when talking about animal mating or you can also call it corporate marketing strategy when you are unwrapping brand new ipad. One can also stay on a more abstract level and simply talk about ideology. So beauty is secondary category and talking about it, confirming it is exactly act of entrapment. I mean, I can talk about beauty, but you'll never know if I'm misleading you or not.

P: Again, speaking of formal attributes, the hermeneuts have often spoken of ambiguity in relationship to, we believe, your use of simple materials such as cardboard, polystyrene, plywood, organized in highly complex forms that remind the organic becoming of parametric design. In a candid way you once said that the physical component of your work has an exquisitely situationist base; considering that in Slovenia the art market is not very developed, to work with low cost materials has allowed you to contain the initial investment in your work, thus reassuring you. Regarding its complexity, it could perhaps depend on your aporetic relationship with the object. It seems in fact that you want to create "the fatalistic illusion" that the matter itself contains inside the possibility to produce forms. Tell us, in this sense, about your collaboration with Mos.

TP: Well, yes, matter and form are quite closely related in a sense that some forms come to specific material more naturally then others. And when someone decides to make an object this production is by large part based on economics. Specially with sculpture one has to think about weight, size, storage because each of these comes with a price. Object are always about limits – how heavy and wide is the object to fit my studio door, who's going to store it, what is the difference between remaking the object vs. storing it and in case of public sculptures – for how long they are able to withstand outdoor climate.
If we would suddenly find ourselves in a zero gravity space idea of sculpture wouldn't really make a sense. Sculpture is defined by gravity, there is always problem dealing with a matter - it's an identity that sculpture shares with architecture and it was also starting point of my collaboration with MOS. What interested us is fine border between stability and collapse. How do we put things together and how long do they stay there. The project was referencing Brutalist car park built by Owen Luder in Gateshead not far from the museum that was being demolished at the time of our show. It just seemed such a waste of material to build a huge concrete building that will last only 40 years. But that's the story about architecture – it's about how long structures stay inhabited, how long someone takes care of them and keeps them alive and healthy.

P: Regarding your "modernist anachronism", the resistance to the final form, the attraction for the idea of the model compared to the final architecture of the building, and also the tension for entropy, collapse, failure, general loss contained in your work - specifically we are thinking of projects like Overhang in collaboration with Mos presented at Baltic, but also of Quasi-Random (Study on Buckminster Fuller's Cloud Nine Project). It has been affirmed that you have been influenced in this sense by the collapse of socialist utopia, projecting it on the liberal utopia embodied by the modernism accelerated by the economy post '29. Are all great ideas doomed to fail when they collide with reality?

TP: I just think that ideas should be viewed from more dynamic perspective. In that sense I very much believe in a Tatlin's viewpoint – that we first have to build flying machines and learn to fly and then think where and what distance we will be able to fly. And Tatlin's work is one of the most entropic works possible – it's about failure and impossibility but it's also systematic and constructive. It's about putting things together that should be improved and should work in a future. So failure of the experiment is always a lesson. Even today if you look at the Russian space program in a Star City near Moscow – if in a history of a space program an astronaut made a mistake this mistake was analyzed, named after a person that made a mistake and thought to the future astronauts. The objective would be to look back learn from mistakes and hope I won't do some stupid mistake that will be named after me.

P: “Spogliando un vicino” (undressing a neighbor) is the title of the project - that you have wanted in Italian - that you will present at pinksummer. Who is the neighbor in an absolute sense? Tell us about this project.

TP: We bought an apartment in Cambridge, Massachusetts and our window in a living room looks at the wooden house accross the street. The house is covered with shingles that form simple patterns and shape of the house seems quite complex. Looking at it every day I simply started asking myself questions – why would someone build a house like this. It's from certain perspective quite interesting house but from another perspective is caught in a series of paradoxes. Even 100 years old wooden houses posses some make-shift character. But why would structures suddenly become so complex? What's the point in temporary complexity? I couldn't really comprehend temporarily of a house. But it's simply cultural misunderstanding – I grew up in solid old houses. It was usually house for a family that stayed with a family. It was definitely not shaky shingle house. So what surprised me looking at my neighbor’s house is its unnecessary temporary playfulness, excess energy that has to be put somewhere.