La Galleria “Arianna Sartori - Arte & object design” di Mantova, nella sede di via Cappello 17, dal 23 febbraio al 7 marzo 2013, presenta la nuova mostra personale dell’artista albanese Victor Ferraj “Tempi moderni”.
La mostra, si inaugurerà Sabato 23 febbraio alle ore 17.30, alla presenza dell’artista.


Il vento della mente di Victor Ferraj
I. Se si considera dentro un unico svolgimento la linea lunga di espansione-riflessione che raccorda le produzioni pittoriche di Simbolismo, Metafisica e Surrealismo, archetipi e originale formatività di alcuni artisti del nostro tempo considerati "ecentrici", rispetto all'accelerato percorso dei movimenti à la page, possono risultare meglio precisati. Si valuti in questa prospettiva la ricerca figurativa di un pittore come Victor Ferraj e il carattere antagonistico della sua opera rispetto all'edonismo, non solo estetico, del cosiddetto postmodernismo. L'artista albanese (è nato a Tirana nel 1965, ma vive in Italia da oltre un decennio) propone una vie delle formes che sia in grado di guardare ai modelli classici, non inseguendo un eîdos ideale, ma puntando piuttosto a un'espressione semplificata, asciutta come un affresco, in cui il rapporto tra la figura, in genere nuda, e il paesaggio di sfondo, vale a dare il senso profondo dell'apparenza, un effetto che nasconde e sottende una segreta armonia.
I ritratti e gli oggetti di Ferraj hanno una chiara referenza ‑ e questo è stato già notato da alcuni critici ‑ con le rappresentazioni dei protagonisti di "Valori plastici". L'atteggiamento dei corpi ignudi al pari di statue, il rapporto con l'horror vacui dello sfondo, la capacità di evocare una sintesi unita e nello stesso tempo dissonante dentro una struttura di calcolate scansioni, in grado di mettere in evidenza nel quadro altre interne disposizioni, rinvia molte volte, ma con notevole libertà, a quella che viene comunemente designata come seconda fase dell'opera di Farraj, nella quale l'intensità dell'invisibile è in tutto omologa all'intensità del silenzio. In tecniche miste del 2002 quali Pensiero nel tempo, Attesa simbolica e Inventore, non è più la mêtis colorata dell'artista a irradiarne i significati, ovvero d'invisibile la realtà, ma è la realtà stessa a sprigionare l'invisibile come rifiuto di ogni commento, come manifestazione del proprio silenzio: che non è il silenzio dell'enigma, ma della conciliazione, della caduta dei perché.
Quando Apollinaire scriveva, nella svolta degli anni Dieci, che Giorgio de Chirico gli appariva l'unico pittore moderno che non risultava influenzato dalla linea di svolgimento francese che portava dall'Impressionismo al Cubismo, dimenticava di segnalare quali positive influenze avesse vissuto il Pictor Optimus, ben attento a registrare a Monaco, negli anni di formazione, gli umori della pittura visionaria di un Böcklin e di un Klinger. Egli è stato esplicito nel dichiarare le suggestioni tedesche sul nucleo poetico della sua metafisica, quando il giovne pittore italo‑greco sottolinea ‑ riprendendo una chiara citazione dell'Ecce Homo di Nietzsche ‑ che "l'immagine non voluta, il confronto involontario, sono quanto di più straordinario: non si ha più l'idea di che cosa siano l'immagine e il confronto, tutto ci si propone come l'espressione più nostra, più esatta, più semplice". Anche questo è un tracciato della lunga linea dell'ambiguo riconoscimento della realtà, del gioco strutturante delle apparenze, a cui fa riferimento la poiesis ferrajana.
II. Il percorso della visione del mondo, della Weltanschauung di Ferraj, ridefinita nella filosofia contemporanea del "pensiero debole" come fine delle grandi narrazioni (grand récits) e che porta, alla fine, alla pratica dissacratoria di ogni avanguardia storica, ha senza dubbio un momento di riflessione fondante nella metafisica di de Chirico, magari sentita attraverso il colore calcinoso di Sironi e di Permeke. In questa singolare esperienza pittorica la cultura nordica e la visione classica mediterranea si compenetrano in una serie di sfuggenti rispecchiamenti. In effetti c'è nel maestro de Le muse inquietanti e in Ferraj una comune preoccupazione di sondare la rappresentazione figurativa come matrice di simboli: c'è la preoccupazione di segnare confini cromatici nello stesso tempo in cui vengono stravolti i limiti dell'ovvietà del senso comune: c'è, nell'uno e nell'altro artista, una parallela strategia di esplorazione del segno‑immagine. Questa frase dell'Hebdomeros di de Chirico - un geniale testo autobiografico concepito in chiave surrealista ‑ può essere riferita alla "condensazione" di figure‑simbolo che con ostinazione Ferraj persegue in dipinti recenti del tipo di Figura con la pianta n. 1, di Ritratto/icona n. 4 e di Convivio celeste: "… quando avete trovato un segno, voltatelo e rivoltatelo in tutti i lati, guardatelo di faccia e di profilo, di tre quarti e di scorcio, fatelo sparire e osservate quale forma piglia al suo posto il ricordo del suo aspetto, guardate da quale lato esso assomiglia al cavallo e da quale altro alla cornice del vostro soffitto".
Nel surrealismo sui generis di Ferraj e di de Chirico vivono - a nostro giudizio ‑, sullo stilema creativo, dei lunghi svolgimenti europei: né prigionieri del gioco automatico, né sottoposti alla pulsione travolgente di fantasmi grandiosi; entrambi però in grado di eccitare la costruzione di un'apparenza al di là della realtà. Sennonchè, la rêverie neoromantica di Ferraj ha altre referenze oblique e pressanti: Hermann Albert, Gregorio Cuartas, Ivan Theimer, Antonio Lopez Garcia e Harry Holland. Come de Chirico, egli oppone geometria e architettura al culto fenomenico dell'immagine; in questo è animato da una luce vertiginosa e da una cromia continua che non possono non essere considerate nordiche e mediterranee in pari tempo. In ogni suo dipinto c'è una scrupolosa definizione della rappresentazione dei limiti dello spazio chiuso. La "stanza" ha un assetto cubico: muri rosso‑mattone ben definiti, soffitti quasi sempre aperti all'azzurro del cielo che dichiarano un centro, superfici nette e in simmetria che esaltano il non‑senso; o da presenze che stanno là soltanto a suggerire un'assenza, dei pieni che stanno là soltanto a suggerire dei vuoti, come appunto il frammento marmoreo o addirittura la sua orma che è presenza che rimanda, con il proprio vuoto, a una entità assente che, a sua volta, denuncia con la propria frammentarietà ulteriore assenza.
Mentre i movimenti dell'universo fantastico di Ferraj sono imprigionati di ogni singolo elemento della composizione, la stasi dei personaggi‑statue risulta espressa in una meccanica dichiarata ed evidente. In Dialogo eterno e in Archeologia naturale la stanza è uno spazio di concentrazione. Chi guarda è portato dentro ad esplorarla e misurarla: è un topos dove la geometria lineare può ripiegarsi riflessivamente o generare, all'opposto, distanti e, inversivi fantasmi. Essa è anche un luogo in cui il tempo può essere dilatato, disorientato e annullato. Questa particolare dimensione del tempo interviene, spesso nella definizione del campo iconografico ferrajano: figure, animali ed oggetti, appartengono allo stesso ciclo: coniugano situazioni e pulsioni, incrociano apparenza e realtà. È, infine, una stanza silenziosa dove le "presenze mute" ‑ per dirla con il Lévinas de Le temps et l'autre ‑ parlano un loro linguaggio eloquente e irriproducibile che agita un vento della mente leggero e infrenabile.
Floriano De Santi, 2004

Dall’uomo tecnologico all’uomo faber l’ultimo ciclo pittorico di Victor Ferraj
1. Viene per tradizione accademica, da una cancezione monumentaie che rinvia alla cultura di Novecento tutta l’operazione artistica di Victor Ferraj 1’uso della ceramica, dominante per la maggior parte degli anni novanta e ancora presente nella sua ricerca, conferma ~ rafforza il bisogno “monumentale”, favorisce il recupero. mentale e plastico ad un temp,. di una impostazione figurativa che domini lo spazio. In fondo è proprio nella concezione dello spazio come luogo dell`immagine che Ferraj definisce gli ambiti de1 proprio agire espressivo.
Visione che ha trasposto in pittura. in tele. carte. jute. con alcune varianti che mette conto indicare.
Nato a Tirana nel 1965 e diplomatosi alla fine del decennio ottanta presso la locale Accademia di Belle Arti (I989), si è trovato inserito in quel processo storico di rapida evoluzione socio-politica, che ha radicalmente mutato la geografia dell’Europa e del suo Paese, processo che siamo soliti indicare (e/o datare) attraverso il crollo del muro dì Berlino.
Gli studi hanno favorito una concezione monumentale, un po’ retorica e un po’ magniloquente; in questo senso, il precedente riferimento a Novecento, movimento pur costruito su diverse basi culturali, trova una sua giustificazione nella temperie storica, che ha analogie e correlazioni con la vicenda del dopoguerra albanese. La vita, con le sue nuove necessità, con i drammi che l’evoluzione accelerata è venuta consumando, forse assai più profondi di quanto non si avverta tuttora, ferite. non ancora rimarginate, di cui solo gli anni ci diranno tutta la profondità, ha mutato i termini esistenziali ‑ e dunque psicologici e espressivi‑ dell’artista albanese.
I1 contatto con 1’Italia, in quella trasmigrazione che ha investito tutta Europa nel decennio Novanta, per Ferraj è stato tempestivo e salutare. giunge da noi ne1 l991
iniziando ad esporre già dal 1992, quando le prime collettive di “artisti d’Albania” sembrano costituire ad un tempo un ritorno al passato e una novità linguistica cui ri‑accostarsi dopo una separazione durata oltre mezza secolo.
La scelta dell’Italia, come luogo privilegiato per il proprio lavoro. non è solo dovuta ad una vicinanza geografica, a quel braccio di mare tante volte superato: l’Italia è quel retroterra culturale e stilistico in cui più agevole per un artista come Ferraj diviene inserirsi. Chi volesse inseguire in memoria l’ultímo mezzo secolo dal punto di vista dell’elaborazione artistica in ambito iconografico e seguire il curriculum espositivo dell’artista di Tirana pub rintracciare nella sua attenzione al nostro Paese una conferma a questa propensione.
2. Tutta la vicenda plastica di Ferraj racchiusa nel decennio novanta va interpretata come una riflessione sull’uomo, una riflessione rimasta aperta e inalterata nel passaggio deciso, alla fine del decennio, verso la pittura . In questa antropografia emergono (e si evidenziano) fattori diversi, che il materiale e 1’uso che ne fa 1’artista (la ceramica come bassorilievo) non fanno che aggallare.
Inizialmente la sua attenzione è rivolta a1 volto; poi, quasi impercettibilmente, tutto il corpo diviene soggetto e viene investito dall’opera di indagine Il volto, un volto severo, che mentalmente richiama nel lettore protagonisti lontani, personaggi antichi di cui abbiamo perdute la memoria. ma pieni di fascino, appare tra le pieghe e i corrugamenti di membrane che sembrano tutto rinserrare. Successivamente anche 1’intero corpo viene emergendo dalle medesime menbrane che in parte per funzione tecnica, in parte per scansione poetica, racchiudono e scompongono la figura in segmenti: come ne1 caso del volto, spesso anche i1 corpo emerge per frammenti.
I1 gusto archeologico in una terra ricca di cultura e confinante con quel mondo greco che per la storia mediterraneo europea. costituisce 1a base di ogni ricerca espressiva che abbia per fine l’indagine sull’uomo, determina e segna l’emersione dei visi, colti a metà strada tra verità narrativa e verità simbo1ica.
Sono visi spesso con gli occhi chiusi, a volte inseriti in strutture che hanno il senso di un’iconografia antropomorfa, frantumata per 1’intrusione di elementi meccanici. Lo scultore allude attraverso la distorsione della figura agli esiti di una modernizzazione tecnologica accelerata, che nel decennio novanta in Albania ha probabilmente il volto di una inaudita violenza: della violenza della politica a quella dell’economia, non meno dirompente, anche se apparentemente più indolore.
L’ uomo di Ferraj, questo volto che emerge per corrugamenti e increspature, spesso maschera funeraria di classica memoria, quest’uomo offeso dagli smembramenti di una segmentazione voluta, appare come l’emblema di una ‘”ferita” che il sue Paese sta subendo.
La monumentalità socialista, appresa probabilmente sui banchi dell’Accademia si è trasformata in una diversa presenza: basterebbe soffermarsi sul Racconto sulle figure (l995) per verificare come la presenza umana, che appare per frammenti più vicini al manichino che all’uomo. vive un contesto espressivo rigido, meccanico in una certa misura; allo stesso modo, la Testa divina dello stesso anno. o 1a Rinascita, nell’utilizzazione degli archetipi linguistici della narrazione classica, appaiono quasi contemporaneamente i1 segnale di una accettazione dell’evoluzione, e il suo contrario, espresso dalla sottolineata dignità di un reinserimento nella storia: e, come si evince, non è solo un racconto artistico.
C’è una consapevolezza in Ferraj che testimonia in forme dirette la conoscenza della cultura dei realismi tra le due guerre; la struttura plastica viene modificandosi attraverso la comparsa di quelle membrane cui si è fatto poc’anzi veloce cenno: l’uomo appare come :se rompesse la membrana di un guscio che lo rinserra. Il significato metaforico di questo modello espressivo, che abbraccia grosso modo tutta la seconda metà del decennio novanta, appare esplicito: Ferraj esprime una progressiva liberazione, esprime la continua, rinnovata e inesausta, ricerca di un uomo nuovo.
Rimane il riferimento all’archeologia (almeno fino agli anni 1997‑98), rimane quel suo bisogno di frantumare l’iconografia, quasi che l’immagine antropomorfa emergesse da improbabili scavi: sono s:cavi nel cuore, più che nella terra. La metafora della riconquista appare anche tal disegno, che, a differenza del tratto plastico, viene ad assumere anche un’insistenza neo‑figurativa, e sembra rinviare alle correnti esistenziali del secondo dopoguerra italiano.
Il giovane artista si sente maturo, capace di affrontare fino in fondo alcune delle condizioni espressive che è venuto cercando, capace di dar forma ai sogni della mente, quasi scavando in un retroterra, ricco di stimoli e carico di storia, più di quanto egli stesso non possa immaginare.
3. Negli ultimi anni, tra 1a fine del decennio Novanta e 1’inizio del nuovo secolo, senza del tutte abbandonare la ceramica, l’artista albanese si è venuto dedicando maggiormente alla pittura. Ha ripreso il filo del discorso - discorso sull’uomo, si potrebbe dire ‑ mutandone tuttavia profondamente gli ambiti.
Il dato saliente che emerge in questa nuora sperimentazione linguistica è l’assunzione dichiarata del piano simbolico: 1’artista non abbandona l’evidenza monumentale, una sigla stilistica a lui congeniale, che, permane nei suoi volti, nelle sue figure: non è più il monumento 1’oggetto della rappresentazione. Ferraj approda ad una dimensione espressiva di natura simbolica, che utilizza nuove scansioni compositive, un più immediato mezzo linguistico (la pittura); sono i termini di una nuova poetica, disponibile all’avventura mentale, all’iconografia sintetica, al sogno anche.
Rimane il pittore ancora legato alla figura; è il portato di una accademia, di una vicenda artistica. che non può trascurare o per ora abbandonare. E tuttavia Ferraj continua la sua evoluzione, la sua indagine o riflessione stringendo l’uomo a volte all’interno di una dimensione meccanica (come avviene nella ceramica), altre volte raffigurandolo in una solitudine mentale, che lo traspone simbolo aperto verso il futuro.
L’artista indica tre fasi. tre cicli, del suo pensiero recente sull’uomo: una prima fase in cui la rappresentazione sottolinea la sottomissione dell’uomo da parte degli elementi tecnologici: una cultura anti‑moderna, quella di Ferraj, che legge nella tecnologia non un supporto, ma una costrizione. La tecnologia, il progresso tecnologico sono una nuova armatura che co-stringe 1’uomo; al cui interno, l’uomo cerca di fuoriuscire, recuperando un uso ludico della struttura, che da armatura opprimente occlusiva, diviene cavalluccio, carrettino, gioco d’infanzia. Indica indirettamente il pittore albanese che solo la fantasia può scardinare le forme costrittive del vivere.
È una dimensione in cui più) agevole è il passaggio al simbolo.
La seconda dimensione, il secondo ciclo, è quello dell’uomo che progetta il futuro: a volte tale uomo, tale protagonista, si scontra con la presenza di angeli ‑angeli guerrieri, anch’essi, armati, ancorati alla terra; sovente 1’uomo nuovo è i1 costruttore, i1 grande volto solare che nel recupero dell’iconografia classica, supera a ritroso il Novecento per approdare alle fonti più vere, agli archetipi della classicità.
Ferraj è consapevole del salto culturale che 1’operazione richiede: per questo costruisce i suoi protagonisti attraversa la forza del segno; il pittore annulla e soffoca in una certa misura 1’urgenza del colore, per ritornare ai colori di terra. La pittura si propone sintetica come una ceramica, in cui decisivo è il segno. 1’apporto di un tratto che trascrive, ad un tempo, verità della mente e gesto, storia accademica e progressiva liberazione delle energie psichiche che si “scaricano” sulla tela .
In questo senso, 1' homo faber di Ferraj (il terzo ciclo o la terza fase della sua riflessione sull’uomo) rappresenta una conquista non solo dal punto di vista culturale, ma anche dal punto di vista espressivo: è la raggiunta consapevolezza di un artista che si misura con i fantasmi della sua mente, e ne traccia i profili con vigore e rara intensità espressiva.
E il volto (che ci somiglia) diviene sempre più la trascrizione di quell’immaginario collettivo di una società costretta a vivere con i fantasmi di un passato da superare e con quelli inquieti di un futuro di cui non si scorgono agevolmente 1e coordinate: e la domanda degli sguardi dei personaggi di Ferraj è rivolta a tutti: è forse 1a domanda senza risposta di cui forse tutti siamo inconsapevoli partatori.
Mauro Corradini, Brescia, ottobre 2002

MECCANIZZAZIONE E UMANIZZAZIONE NEI DIPINTI DI V. FERRAJ
È stato opportunamente evidenziato riguardo all'artista albanese Victor Ferraj, da tempo operante in Italia, che "il percorso della visione del mondo, della Weltaschaung di Ferraj … ha senza dubbio un momento di riflessione fondante netta metafisica di De Onirico. In effetti, nel Maestro de "Le Muse inquietanti" e in Ferraj, una comune preoccupazione di sondare la rappresentazione figurativa come matrice dì simboli: c’è la preoccupazione di segnare confini cromatici nello stesso tempo in cui vengono stravolti i limiti del segno-immagine e del senso comune; c’è, nell'uno e nell'altro artista, una parallela strategia di esplorazione del segno-immagine… Come De Chirico egli (Victor Ferraj) oppone geometrie e architetture al culto fenomenico dell'immagine …In ogni suo dipinto c'è una scrupolosa definizione della rappresentazione dei limiti dello spazio chiuso” (F. De Santi "Victor Ferraj. Il vento della mente”). In effetti nella pittura di Ferrai che risente con tutta evidenza della sua pratica della scultura nelle forme architettoniche rappresentate nei dipinti, sono ricorrenti varie figure-simbolo, le quali richiamano la profonda trasformazione, che ha caratterizzato il mondo moderno. Per mezzo di queste fìgure-simbolo l'artista coglie il punto cruciale di tale trasformazione: l'avvenuta meccanizzazione con l’uso di macchine, che è proceduta con eccezionale rapidità nell'ultimo secolo e che ha cambiato profondamente l’aspetto della nostra civiltà. Ecco allora ricorrere nei dipinti di Ferraj strani animali "meccanizzati", una sorta di novelli centauri della modernità, metà animali e metà macchine, come il cavallo o il bue, che sono tali dal collo alla testa, mentre il corpo è costituito da forme di metallo. Non a caso il cavallo e il bue (oltre all'asino) sono stati nel mondo rurale la forza-lavoro per lunghissimo tempo prima dell'era delle macchine. Nei dipinti di Ferraj talvolta compare un cavallo-trattore, talora al cavallo viene issata in groppa una schematica casa dalle nette forme geometriche (un cubo con una piramide per tetto), talaltra un uomo provvede a "costruire" l'animale meccanizzato, sedendo a cavalcioni nella parte anteriore del corpo di metallo dalla testa di bue per applicare la parte posteriore, anch'essa metallica usando però incongruamente un sistema antico e primitivo: una fune attaccata ad una carrucola. Assieme agli animali "meccanizzati" spesso compare un aereo, che sembra costruito con rottami metallici saldati fra loro; talvolta l’aereo vola, con un uomo sdraiato sopra in atteggiamento di tutto riposo, mentre dalla coda escono sbuffi di fumo (inquinamento), talora invece l'aereo viene sorretto in alto dalla mani di un uomo, talaltra si trova a terra e viene trascinato da un uomo con una semplice corda. Alcune volte compaiono nei dipinti architetture cubiche, che stanno improbabilmente in bilico su ruote "antiche", simili a quelle di legno dei carretti di un tempo, quasi a voler richiamare alla memoria che la ruota resta l'antichissima fondamentale scoperta della preistoria, che ha segnato il progresso della nostra civiltà occidentale. Alla figura-simbolo ricorrente è l'albero, rappresentato con il tronco tagliato linearmente e perciò privo di radici, simile alla condizione di sradicamento dell'uomo moderno. Nei dipinti di Victor Ferraj sembra prevalere a prima vista un'atmosfera asciutta e desolata, che rispecchia il dolore e la disperazione dell'uomo moderno, sottolineata dai volumi netti e decisi delle figure, dalle masse geometriche delle costruzioni, tra cui prevale il cubo e la piramide (che richiamano il quadrato e il triangolo, il numero quattro e il numero tre con tutto il carico del loro simbolismo), dai colori pervasivi e omogenei, senza netto contrasto, nonostante le chiazze di un azzurro leggero inframmezzate al rosso predominante, che stinge nel rosa, come un colore stemperato dal tempo; "nei racconti di Victar il colore volge verso il medioevo, è uno sguardo a ritroso verso i toni dell'antichità, come i vecchi metalli lasciati arrugginire sotto le piogge o corrosi dal passare dei secoli" (E. Zanfi “Victor Ferraj. Le metamorfosi del tempo"). L’atmosfera dei dipinti, grazie anche al colore, è atemporale o meglio immersa in un tempo "dilatato, disorientato, annullato. Questa particolare dimensione del tempo interviene spesso nella definizione del campo iconografico ferrajano; figure, animali ed ometti appartengono allo stesso ciclo: coniugano situazioni e pulsioni, incrociano apparenza e realtà" (F. De Santi "Victor Ferraj. Il vento della mente).
La "meccanicità che sembra aver fagocitato gli animali e la linearità scarna ed essenziale delle figure geometriche, in mezzo a cui si aggirano gli uomini al di fuori di ogni elemento naturale ed idillico, immersi in una atmosfera monotona e senza tempo, paiono richiamare certi aspetti dell'attuale civiltà: la desertificazione degli ambienti naturali, il deserto delle cose e dei sentimenti al contrario del vecchio mondo rurale e contadino, in cui prevaleva il contatto con la nanna e il calore dei valori morali e sociali (solidarietà, famiglia, comunità ecc.). Se a un primo sguardo nei dipinti di Ferraj tutto sembra chiudere la porta ad ogni speranza, a guardar bene ecco comparire il gesto umanissimo dell'uomo, seduto sulla porta di una casa-giocattolo sospesa nel vuoto, che sfiora ed accarezza la gola di un cavallo; ecco l'aereo, macchina superba che ha realizzato la più grande aspirazione umana: il volo, giacere invece a terra, trascinato dall'uomo con una semplice fune come potevano fare i bambini di un tempo per gioco; ecco che gli alberi dai tronchi tagliati e senza radici, incongruamente si presentano ancora fronzuti e pieni di foglie, ricchi quindi di vitalità inaspettata; inoltre, a ben riflettere anche gli animali "meccanizzati" non paiono del tutto fagocitati nel corpo-macchina, anzi quest'ultimo deve rispondere alla parte più nobile (e direttiva) dell'animale: la testa. Si deve poi sottolineare che il continuo richiamo ai più semplici strumenti del passato dell'uomo (la fune, la carrucola, la vecchia ruota) tende a ridimensionare di molto la meccanizzazione e la umanizza, così che l'uomo non può esserne annullato. E la speranza si riaccende ancor più in un’altra figura, che compare in varie opere: l’angelo, simbolo di spiritualità, di purezza e di leggerezza, di protezione e di guida, di tramite con la Divinità, simbolo in sostanza di purificazione e di salvazione. Si può dunque concordare con l'affermazione che I’opera di Victor Ferraj "contiene il germe della continuità e nello stesso tempo l'ansia dì rinnovazione, perché riesce a coniugare il passato arcaico con la contemporaneità in una nuova sintesi rigeneratrice. (C. Zanfi "Victor Ferraj. Le metamorfosi del tempo").
Angelo Biondi

LO SGUARDO BIZANTINO
Cercare, lungo il percorso di una vita, le tracce della genesi di un’arte, è un esercizio critico abusato ma ineludibile, quando il cammino è quello dell'esilio e va da Meridione a Settentrione, da Oriente a Occidente. Vietar Ferraj artista d’Albania, diplomato all'Accademia, sbarca in Italia nel 1991, dopo un breve e fortunoso viaggio di centocinquanta miglia. A ventisei anni attraversa un mare che, con l'oscillare della trascendenza tra Stato e Dio, è sempre stato scommessa, conflitto o, comunque, sfida. Altri costruttori d'immagini solcarono nei secoli quel mare. Primi tra tutti i Greci e, nell’ottavo secolo, durante la controversia delle immagini, i monaci scampati alla furia iconoclasta. Ferraj, scampato ad altre furie, conserva di quei monaci lo sguardo bizantino e lo trasmuta nel nostro immaginario contemporaneo. Il suo diploma in scultura monumentale, conseguito a Tirana, lo abilitava a quella rappresentazione del potere che è tipica dei babelici sedentari: in altri termini, a quell’organizzazione del visibile che provoca adesione e sottomette lo sguardo, perché è interesse del potere travestire gli idoli da segni e simboli del senso e della verità per conservarsi! Una volta lontano da quel potere, Ferraj, esule e nomade, riscopre lo sguardo bizantino dell'icona. Lo riscopre nella ceramica e nella pittura: bagagli più leggeri per un viandante, mezzi più consoni all'andare. Una concezione fenomenologica dello sguardo attraversa la sua meditazione iconica senza finzioni idolatre, virtuosismi retorici, instabili godimenti dell'illusione. Ciò che l'icona imita non è la visione dell'uomo sulle cose, ma lo sguardo immaginato di Dio o, meglio, del sacro sugli uomini: uno sguardo redentore, abitato dal desiderio di essere visto. La magia iconica, difficile e lontana per l'Occidente, in altre parole l'esperienza dell'icona tramandata dalla cultura bizantina, si configura ancora una volta come un'enigmatica finestra posta al confine tra mondo umano e mondo divino: una "porta regale", attraverso cui l'invisibile irrompe nel visibile. Se l'immagine essenzialmente celebra l'assenza e sacralizza il lutto, l’icona bizantina fa dell’assenza "un oggetto intenzionale, di cui produce la traccia, illumina l'impronta e prepara la resurrezione". E la preoccupazione di questo sguardo non è malinconica ma nostalgica. La malinconia del lutto è segno di un'incompletezza definitiva, di uno scarto incolmabile senza ritorno: senza progetto, né rimpianto, insolente sospetta le infedeltà della memoria. Malinconia del cenotafio, di Don Chisciotte, di Marcel Duchamp… La nostalgia dei produttori d'icone è invece fornita di una memoria virile che sollecita il ritorno alle fonti e per ora la causa dello spirito. È una sorta di operazione eucaristica che trasforma la materia in immagine e in sguardo redentivo. "Se qualcosa è perduto, occorre ritrovarlo. Se qualcosa è dimenticato, occorre ricordarsene. Se siamo in esilio, occorre ritornare alla terra d’origine…". Mentre oggi gli artisti percorrono in tutti i sensi l'affollato territorio delle immagini e, spesso con scarsa consapevolezza, passano dalle icone agli idoli, dalla nostalgia alla malinconia e viceversa, lo sguardo bizantino di Ferraj continua a fissare l'invisibile, con la speranza di una libertà e senza temere il sacrificio. Questa fede iconofila non è una fede religiosa, rivestita dalle insegne della teologia. E l'universalità di questo sguardo non è da confondere con un certo cosmopolitismo contemporaneo, che taluni critici, nel gioco delle somiglianze, ingenuamente invocano. Lo sguardo di Viktor Ferraj è universale perché delimita la “solitudine del cittadino globale".
Giovanni Casa

VICTOR FERRAJ FRA SPERANZA E FUTURO
Victor Ferraj è un albanese di 46 anni che vive in Italia già da circa ventanni ed è un eccellente artista che ha riempito la sua valigia di cartone di nostalgia e di speranze - e la speranza è una cosa buona, forse la migliore delle cose - varcando il mare per mostrare una luce che filtra attraverso la frattura delle antiche certezze. Osservo e valuto le sue opere da profano, da cittadino, da storico, da abitatore dei nostri tempi e Ferraj mi da la netta percezione di essere un pittore, uno scultore, un ceramista nato per caso, rivelatesi quasi come per un imprevisto, ma altresì sappiamo bene che l’imprevisto spesso conquista l'innovazione, offre nuove occasioni, garantendo così prospettive diverse agli individui. Le sue opere, di norma, mi appaiono inclusive, che accolgono e che educano, ferme e duttili insieme, e ciò che balza agli occhi con forza ed energia, è la ricerca, la sperimentazione che tutte insieme danno luogo ad un contesto in cui lo sfondo è una natura serena, che apre il cuore, che sprigiona la sua radiosa bellezza, con animali e cavalli che la contornano, con ruscelli enigmatici e scintillanti. Gli alberi sono ricchi e docilmente fruibili per il ristoro delle persone, alberi che mi appaiono come alberi della conoscenza, con rami, ramoscelli e foglie, alberi grandi che vivono perché mille piccole e invisibili piantine hanno contribuito al loro sviluppo. I colori sono caldi e carichi di senso, col sapore della terra, di quella terra calda e dolce della campagna albanese e italiana, con un'armonia complessiva a cui tendono le componenti delle sue opere, quasi come un malato che cura se stesso con gli strumenti che possiede. Indubbiamente un punto essenziale dell’arte di Ferraj è costituito dallo sguardo bizantino dell'icona, icona che, attraverso canoni severi, rappresenta una sorta di oggetto sacro, anello di congiunzione fra la divinità e il mondo dei fedeli, un ponte fra oriente e occidente, ad ennesima dimostrazione che se ce un occidente è perché c’è stato e c’è un oriente, il quale ultimo sa trasmettere fona e valori pure attraverso l’esperienza dell'icona strutturatasi all'interno della cultura bizantina. L'uomo proposto da Ferraj è un uomo che guarda le cose e le persone all'altezza degli occhi, né da sotto né tantomeno da sopra. Se è vero come è vero ciò che sostiene Giovanni Casa, cioè che due cose sono parimenti false, l'umanizzazione del divino e la sacralizzazione dell'umano, l’uomo di Ferraj appare come un essere apparentemente sereno, senza spinte trascendenti, senza pathos religioso, senza eccessivi patemi, ma consapevole delle difficoltà della vita, un uomo che spazia dalle figure ellenistiche a quelle rinascimentali, un uomo in un ambito astratto, ma profondamente concreto, che sa passare dalla sua ricca solitudine alla partecipazione corale nel mondo globale. Dietro i lavori di Victor mi sembra che si evochino da un lato il ricordo, e ricordo è una parola forte perché significa riportare nel cuore, e dall'altro i suoi sogni, e quelli di suo padre, i sogni di un uomo che con la sua arte, con l'eccellenza e la dignità del lavoro, vuole conquistare sempre più ardentemente un suo posto nell'anima della gente. Ferraj ci consegna quindi icone, ceramiche, dipinti operosi, disincantati, orientali a sbirciare verso il futuro che se venissero rappresentati da una lanterna, allora dovremmo collocare quella lanterna a prua e non a poppa del bastimento che ci traghetta nel percorso della nostra vita, perché così faremmo luce sul futuro più che sul passato. Certe volte anche una piccola foglia, credendosi una farfalla, vola alto.
Giovanni Greco, 2011

Victor Ferraj nasce a Tirana (Albania) il 1° gennaio 1965.
Si diploma all’Accademia di Belle Arti di Tirana in Scultura Monumentale nel 1989.
Inizia ad esporre nel 1990 alla Galleria Nazionale di Tirana prima alla Mostra Nazionale d’Arte poi alla Mostra di Primavera.
Nel 1991 si trasferisce in Italia.

Mostre personali, collettive e rassegne:
1990 - “Mostra Nazionale d’Arte”, Galleria Nazionale, Tirana. “Mostra di Primavera”, Galleria Nazionale, Tirana.
1992 - “Artisti d’Albania”, Palazzo Comunale, Savona, mostra collettiva.
1993 - “Echi del mito perduto”, Galleria d’Arte Cona, Savona, mostra personale. Varigotti (Sv), mostra collettiva. “Ceramica in viaggio”, Comune di Celle Ligure, mostra personale.
1994 - Circolo “Leone”, Comune di Albissola Superiore, mostra personale. “Arte Fiera ’94”, Bologna. MIART, Fiera di Primavera, Milano.
1995 - “La terra plasmata. Sculture in Fiera”, Fortezza da Basso, Firenze, mostra collettiva. “Arte Fiera ’95”, Bologna. “Quattro scultori d’Albania”, Galleria Fossalta, Bologna, mostra collettiva.
1996 - Galleria Mainart, Bologna, mostra personale. “Arte Fiera ’96”, Bologna.
1997 - Galleria Mainart, Bologna, mostra personale. “Arte Fiera ’97”, Bologna.
1998 - “Artisti e Libertà”, Ivrea (To), mostra collettiva.
1999 - “Disegni e tecniche miste”, Galleria Paracelso, Bologna, mostra personale.
2000 - “Archeologia delle Icone”, Circolo degli Artisti, Albissola Marina, mostra personale.
2002 - “Sculture recenti”, Galleria Arianna Sartori - Arte, Mantova, mostra personale. “Dipinti recenti”, Palazzo Bonoris, Galleria Banca Fideuram, Mantova, mostra personale.
2003 - Galleria d’Arte San Rocco, Cento (Fe), mostra personale. “Giovani Pittori Albanesi”, Università Bocconi, Milano. “Dipinti recenti”, Galleria d’Arte Ciovasso, Milano, mostra personale. “Natura - Terra - Madre”, Ex Ospedale Soave, Codogno (Lo). “Abstract. Seconda edizione 2003”, Galleria d’Arte La Torre Orientale, Spilimbergo (Pn), mostra personale.
2004 - “Victor Ferraj”, Galleria d’Arte Cona, Savona, mostra personale. “Il vento della mente di Victor Ferraj”, Palazzo Bonoris, Galleria Banca Fideuram, Mantova, mostra personale.
2005 - “Autoritratto… con modella”, Galleria Arianna Sartori - Arte, Mantova, mostra collettiva. “Cinquantesima Rassegna Internazionale d’Arte ‘G.B. Salvi’. Aperture dal Novecento al Terzo Millennio”, Palazzo ex Pretura, Sassoferrato (An), mostra collettiva. “Rassegna Internazionale d’Arte Città di Bozzolo. II Biennale Don Primo Mazzolari”, Sala Esposizioni, Bozzolo (Mn), mostra collettiva. “Victor Ferraj. Segrete armonie”, Galleria Arianna Sartori - Arte, Mantova, mostra personale.
2007 - “La vite, l’uva, il vino nell’arte contemporanea”, Galleria Arianna Sartori - Arte, Mantova, mostra collettiva. “Triennale Internazionale di Arte Sacra. XVI edizione”, Celano (Aq), mostra collettiva. “Victor Ferraj”, Galleria 2E, Suzzara (MN), mostra personale.
2008 - “I volti di Victor Ferraj”, Art Gallery La Luna, Borgo San Dalmazzo (Cn), mostra personale. “41° Premio Vasto. Metamorfosi del fantastico. L’immagine ritrovata”, Istituto Filippo Palizzi, Vasto (Ch), mostra collettiva. “Victor Ferraj. Figure”, Circolo degli Artisti, Albisola (SV), mostra personale.
2009 - “Premio Maccagno”, Civico Museo Parisi-Valle, Maccagno (Va), mostra collettiva. “Victor Ferraj. Ritratti e figure”, Il Mulino Galleria d’Arte, Savona, mostra personale. “Heads”, Sistani design Gallery, Londra, mostra collettiva.
2010 - “297° edizione Anticafiera SS. Pietro e Paolo”, Palazzo Bottagisio, Villafranca (Vr), mostra collettiva. “Artisti in collettiva”, Galleria Arianna Sartori - Arte, Mantova, mostra collettiva. “Mano arte chirurgica”, Fortezza Monumentale del Priamar, Savona, mostra collettiva.
2011 - “Sapore di vino”, Galleria Arianna Sartori - Arte, Mantova, mostra collettiva. Eliska Design, Londra, mostra collettiva. “Victor Ferraj. Metamorfosi”, Pitigliano (Gr), mostra personale.
2012 - “Viktor Ferraj”, Il Mulino Galleria d’Arte, Savona, mostra personale.