exiwebart_interviste Muoviti, pittura

Hai definito i tuoi video “time based paintings”. Ci puoi spiegare questo concetto? Come definiresti il tuo rapporto con la tradizione pittorica?
Ho studiato da pittore e tuttora dipingo. I miei quadri però hanno finito per funzionare come estensioni dei miei schizzi: confusi, sarcastici, fitti di riferimenti, mentre i miei lavori video sono diventati sempre più sublimi e pittorici. Non so perché, so solo che sono un tipo complicato. Amo la pittura e ho con essa un rapporto molto serio, decisamente non letterale.

Un aspetto interessante dei tuoi film è l’interazione tra il potere evocativo delle immagini astratte in movimento e un intento semi-narrativo. Come concili questi due diversi approcci al mezzo video?
Li mescolo intuitivamente, e mi limito a continuare a mixarli finché non funziona. L’interazione tra immagine e linguaggio ha sempre dato risultati interessanti. Molti grandi artisti, da Picasso a Braque, fino a Richard Prince, Ed Ruscha e Bruce Nauman, hanno indagato questo territorio. Spesso dimostrando, nel farlo, una maggiore capacità di esplorazione rispetto ai registi.

Descrivici il tuo metodo di lavoro…
Chiamo il Comando Centrale e loro mi inviano le istruzioni. Io mi limito a seguirle senza pensare. Scherzi a parte. In realtà fisso una scadenza, mi siedo a guardare Stephen Colbert che prende in giro il presidente Bush e rido cercando di non preoccuparmi della mia ridicola scadenza. Poi mi capita di svegliarmi all’alba preoccupato per la deadline e mi metto al lavoro!

Il cinema d’avanguardia è una fonte di ispirazione?
Certo. Guardare e riguardare Alphaville mi ricorda come si fa. I film situazionisti e le strategie dei comic book mi hanno influenzato moltissimo. Insieme alle proposte architettoniche di Archigram. Mi piacciono anche i film brutti però. Amo qualunque cosa abbia un’anima. Non mi piace invece quando capisco che ad un film hanno lavorato talmente tante persone che sembra sia stato testato da un focus-group. Immagina se 2001 Odissea nello Spazio fosse stato testato da un focus group. Pensa a tutte le lagne che avremmo sentito sul fatto che il finale fosse senza senso o roba del genere. Essere schiavi dell’approvazione delle “persone comuni” è il pericolo più grande per gli artisti di qualunque disciplina.

E la musica?
Anche i musicisti sono straordinari narratori. Il fruitore in questo caso ha meno difficoltà ad accettare la compresenza di una componente astratta (la musica) e di una linguistica (i testi). La musica risolve i dilemmi intrinseci presenti in Richard Prince, ma il fatto che questi dilemmi restino irrisolti nella sua opera è altrettanto interessante. Ma per me, ogni volta che la narrazione si fonde con l’astrazione, riguarda sempre la musica. Esistono esempi migliori di storytelling di Bryan Ferry che canta Do the Strand, o di Bob Dylan che racconta di come incastrarono Rubin Carter? No, non ce ne sono.

Hai cominciato come pittore. Cosa ti ha spinto ad usare la tecnologia? Qual è il tuo approccio ai nuovi media?
Ho cominciato ad usare la tecnologia nel 1995 perché in quel momento rappresentava un modo di lavorare nuovo e avanzato e nessuno che conoscessi nel mondo dell’arte stava facendo qualcosa di veramente interessante con questi strumenti. Ero eccitato dal fatto di poter disegnare con il computer, aggiungere effetti luminosi e sonori, orchestrare il movimento. Il sogno della Pop art divenuto realtà.

Per il film Punch Drunk Love hai lavorato con il regista Paul Thomas Anderson. Spesso interagisci anche con dei musicisti. Come costruisci un dialogo tra la tua “visione” artistica e quella delle persone con cui collabori?
Se pensi che qualcuno è un genio, e io credo che Paul lo sia, come anche David Berman, allora è facile. Quei due hanno delle menti straordinariamente creative e lavorare con loro è eccezionale.

Parliamo della tua ultima mostra alla Honor Fraser Gallery, a Venice, in California…
È una versione ridotta della mostra che ho fatto a New York, alla Feigen Contemporary, nella primavera del 2005, Sodium Fox. L’opera centrale è un video in cui David Berman, poeta e musicista di Nashville, racconta la storia di un uomo che durante un bar crawl (un giro di locali) si innamora di una bellissima ballerina, The Sodium Fox, appunto. La donna incarna un simbolo di libertà, nel senso ottocentesco del termine. Mentre lavoravo a quest’opera avevo in mente La libertà che guida il popolo di Delacroix e volevo farne una versione attuale, per il ventunesimo secolo.

Ha appena inaugurato a Milano la tua prima personale italiana. Alla galleria Bruna Soletti è in mostra il progetto Winchester. Il video ha come protagonista una villa che si trova a San Josè, in California (oggi un’attrazione turistica) costruita tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento da un’eccentrica ereditiera della famiglia Winchester, famosa per la sua fabbrica di armi. Si dice che la costruzione dell’edificio, durata oltre quarant’anni, fosse un tentativo della donna di scacciare i fantasmi delle persone uccise dalle armi “di famiglia”…
Ho scelto la Winchester Mansion perché volevo fare un lavoro che parlasse del trauma della violenza. Mi interessava riflettere sul fatto che l’America tenda ancora oggi a servirsi della mitologia e dell’immaginario dei cowboy per affrontare la questione. Il progetto è stato iniziato nel 2001, molto prima del conflitto in Iraq e non era originariamente da intendersi come un’opera contro la guerra, anche se oggi può assumere anche questa chiave di lettura. In realtà voleva essere un’analisi degli effetti che i traumi legati alla violenza hanno sulla psiche umana e di riflesso sull’architettura, sulle narrazioni e sul cinema hollywoodiano. La villa Winchester è un esempio strabiliante e poetico di “architettura nevrotica”. Un bizzarro monumento alla conquista del West.

intervista a cura di valentina tanni