I “princìpi creativi”, quelli che stanno a monte dei processi artistici, sono la conditio sine qua non per la formazione di universi poetici, nell’accezione vera e propria di “unus versus”, un “uno” che si avvolge e sviluppa. Come dire che una volta dato un seme e trovato il terreno adatto, questo potenzialmente porterà a compimento ciò che è contenuto al suo interno. E quindi dei “movimenti artistici” e, più in generale, dell’arte tutta presente e passata si è apprezzato e si apprezzano gli sviluppi di tali princìpi, le fioriture e i frutti, quantunque non si esclude che nella morfogenesi dell’arte possano venire alla luce prodotti senza vita, nati morti o prematuramente messi al mondo, “non riusciti”. Visto e considerato che nell’arte, come sosteneva Luigi Pareyson, «La riuscita è criterio a se stessa».
Bisogna dunque ammettere che il processo artistico è sempre sospeso su un filo sottile dove si gioca la tensione creativa. Sia il singolo artefice che il gruppo o collettivo porterà a maturazione i suoi frutti a patto di avvalersi di un rigoroso esercizio critico sull’opera messa in cantiere. E quindi, forse ancor di più ciò che vale per oggi, è valso per il passato.
Infatti, pur nel distinguo delle specifiche personalità, le avanguardie del primo Novecento operarono sulla spinta di affinità elettive e stilistiche. Per fare un esempio, il programma operativo del Cubismo, che attinse a piene mani da Paul Cèzanne e dalla scultura africana, – si basava sulla condivisione del principio di scomposizione della forma dell’oggetto e la riproposizione dello stesso osservato da più punti di vista. Gli elementi figurativi scomposti venivano addensati e ricomposti sul tableau secondo nuove coerenze di sovrapposizione e trasparenze che per conseguenza annullavano la classica e, per un certo verso, rassicurante relazione tra la figura e lo sfondo. Col Cubismo si passò dalla semplice percezione (si fa per dire) all’appercezione, operata dal soggetto-monade che conserva esperienza e memoria dell’oggetto percepito, vissuto quotidianamente nella sua totalità fenomenica. In tal modo l’occhio fisico va a braccetto con l’occhio interiore che pesca nei giacimenti della mente.
Si potrebbe continuare ancora con altre esemplificazioni che ormai sono patrimonio comune, come ad esempio ciò che riguarda i protagonisti del Futurismo che portarono in scena come principio operativo il tema del movimento, forse spinti da un afflato eracliteo, impegnati nel dar forma alla conseguenzialità figurativa dei moti degli enti.
In tutti i casi, le Avanguardie storiche evidenziarono, per così dire, la genealogia dei differenti princìpi; ciò che valse anche per i movimenti culturali successivi: naturalmente con obiettivi e modalità diverse, specialmente dal punto di vista dei gruppi.
Infatti, da questo punto di vista, il secolo breve, a partire dagli anni Quaranta, è stato foriero di una molteplicità di gruppi o collettivi – come si è già scritto su queste pagine a proposito del libro di Giulio Ciavoliello (Fuori dal coro, edito da Marinotti 2023) – che hanno lasciato tracce indelebili, ancorché anticipatrici di princìpi creativi recuperati e messi in atto con le dovute varianti dalle successive generazioni; gruppi e collettivi di cui, in questi anni, si son dati gli atti in numerosi convegni e pubblicazioni. Basti pensare a Le ragioni del gruppo, libro di Lucilla Meloni (il titolo prende spunto da un saggio di Giulio Carlo Argan del 1963) a cui va il merito di aver affrontato la storia di queste aggregazioni che hanno operato in Italia dal 1945 al Duemila. Un lavoro capillare che l’autrice compie nel ripercorrere il lungo viaggio che queste compagini intrapresero per aprire una “nuova prospettiva nel mondo”.
Così i programmi e i princìpi ideativi degli artisti riuniti diedero origine ad una fioritura incredibile di proposte creative senza precedenti. Si pensi all’arte cinetica, al Gruppo T, Gruppo N, al MID, Gruppo Uno, Gruppo Atoma, Sperimentale p., Operativo r; agli anni Settanta in cui “l’arte si fa politica”, partecipazione sociale.
«Il nesso che accomuna realtà così diverse – argomenta Lucilla Meloni – sia dal punto di vista ideale, che per gli esiti formali, è rintracciabile in primis nel desiderio del singolo autore di aprirsi all’avventura di una esperienza condivisa, dove l “io” lascia il posto al “noi”».
E ciò varrà anche per gli anni Ottanta, Novanta, Duemila, in cui, per nominarne alcune, spiccano le operatività di Studio Azzurro, dei Plumcake (Claudio Ragni, Romolo Pallotta, Gianni Cella), Banca di Oklahoma, Premiata Ditta, Eredi Brancusi, Mala Arti Visive, Brigata Es, Oreste, Gruppo di Piombino (Stefano Fontana, Salvatore Falci, Cesare Pietroiusti, Pino Modica). Gruppo, quest’ultimo, sostenuto dal forte impianto teorico di Domenico Nardone che – sostiene Lucilla Meloni – «Ha rappresentato un’originale modalità di intervento nella realtà e ha comportato la ri-definizione stessa dell’oggetto d’arte».
Di Salvatore Falci è doveroso ricordare la mostra molto interessante Noi prendiamo te arte del 2021 alla galleria Monopoli di Milano; così pure la Luce del Reale, recentissima e affascinante esposizione riepilogativa di Pino Modica alla Pinacoteca di Follonica, conclusasi a metà di settembre scorso. Autori che come principio creativo si sono orientati, attraverso la messa a punto di particolari dispositivi verso la ‘cattura’ e, non solo, delle inconsapevoli tracce lasciate dagli uomini nel normale fluire della vita: come ad esempio i camminamenti, le impronte di timbri, tracce sui muri delle officine, di cristalli rotti o attraversati da proiettili, graffi, impronte digitali su bicchieri o sui i tavoli di un bar; ma si pensi anche a Stoffa Prova di Resistenza di Stefano Fontana, presentato nella sezione Aperto della XLIII Biennale di Venezia nel 1988.
Dunque cattura e slittamento sul piano estetico trascendentale delle impronte dello spirito, in cui gli artefici, appunto, ci mostrano la trasfigurazione di un materiale segnico altrimenti destinato all’oblio.
