fino al 27.IX.2009 Monet e il Giappone Milano, Palazzo Reale

In una celebre Postilla a Stevenson del 1925, Bertolt Brecht notava, con il solito acume, come nel nostro continente “l’ottica cinematografica” esistesse già prima del cinema, poiché “da molto tempo aveva avuto inizio una ristrutturazione della narrazione secondo criteri ottici”. L’esempio proposto da Brecht in campo linguistico, la sublime ebbrezza visiva nella poesia di Rimbaud, può forse trovare un parallelo, per quanto riguarda la pittura, nelle opere realizzate da Claude Monet (Parigi, 1840 – Giverny, 1926) negli ultimi vent’anni della sua vita.
1887-1923: gli estremi cronologici entro cui si scala la datazione delle venti, struggenti tele eccezionalmente prestate al Palazzo Reale di Milano dal Museo Marmottan di Parigi – esposte insieme a una splendida selezione di stampe giapponesi proveniente dal Museo Guimet – permette un’immediata, sensibile riprova di questo assunto. A cominciare da La barca, una tela del 1887. I piani orizzontali e profondi, le lunghe prospettive delle opere dei decenni precedenti hanno ceduto il passo a un mondo in cui riprese estrememente ravvicinate ribaltano verticalmente il piano della visione, come in una fotografia o, appunto, nel fotogramma di una pellicola.
Ci troviamo a un punto di altissima sperimentazione. Dietro un quadro come questo si muovono Manet, i “fedeli e prudenti” maestri di Barbizon, Corot e Courbet sopra tutti. Tuttavia, questa tradizione si è già ridotta a una spinta che porta Monet a guardare il mondo con la stessa innocenza di chi lo osservi per la prima volta, senza nemmeno poter comprendere sino in fondo a che punto avrebbe condotto questa dilatazione dello spazio nel mondo dell’arte.
La rivoluzione che Cézanne conduce per via di concetto, Monet l’insegue infatti per via di pura visione e sentimento. Un sentimento che sempre trabocca, sboccia, preme nella luce, protagonista assoluta delle tele. È lei che scompone e ricompone i termini della visione; e mentre in un quadro come La barca si sente vibrare al di sotto di ogni colore, anche del nero più fondo, in Ninfee (1907) diventa pura esplosione di sentimento, senza più mediazione.
È passato un decennio e, nel “buen retiro” di Giverny, Monet ha piegato la natura – una natura idealizzata e ricostruita, che trova il suo più alto punto di paragone nell’idea panica di un’eterna, quotidiana mutazione degli elementi, espressa nelle xilografie di Hokusai e Hiroshige – a farsi finalmente simbolo unico della visione. Scansando ogni tentativo di descrizione e racconto, per tuffarsi a capofitto, con la serie di quadri dedicati al Ponte giapponese (1918-23), in una determinata dissoluzione dello spazio. Che separa lo spettatore dalla realtà osservata, il momento della visione e della percezione dal tempo di realizzazione del quadro.

Il tempo e lo spazio si piegano, s’incestano sotto le forme contorte, sinuose e filanti della sommersa vegetazione nenufarica, che ormai non è più una presenza reale in uno spazio tangibile, ma un precipitato specificamente mentale. Una “molteplice compresenza di piani temporali” che trova un parallelo, anche cronologico nel suo divenire, con la creazione della più grande macchina narrativa del Novecento europeo: la Recerche di Marcel Proust.