“Klimt e l’arte italiana”, nata da un’idea di Vittorio Sgarbi con la curatela di Beatrice Avanzi, svela l’ispirazione che Gustav Klimt esercitò su pittori e scultori italiani del primo Novecento come Felice Casorati, Adolfo Wildt, Vittorio Zecchin, Luigi Bonazza.
Era il 1910, Klimt partecipò alla Biennale di Venezia. Poi fu il 1911, e il maestro viennese prese parte all’Esposizione Internazionale di Roma. A seguito delle due rassegne Giuditta II e Le tre età della donna furono acquisiti rispettivamente, dalla Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro e dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.
I due capolavori oggi (e fino al 18 giugno) sono eccezionalmente riuniti al Mart di Rovereto costituendo il cuore di un’esposizione che mostra come lo stile di Klimt abbia influenzato tra gli anni Dieci e Venti, un’intera generazione di artisti attivi principalmente a Venezia, Trieste, Trento e Verona, nelle zone di influenza diretta o prossima della cultura austriaca e mitteleuropea.
L’ «immagine di scandalosa bellezza, fulgida incarnazione di seduzione e morte» e la «rappresentazione, allo stesso tempo impietosa e profondamente poetica, del ciclo della vita, nel suo scorrere dalla grazia della maternità al decadimento della vecchiaia, su uno sfondo, potentemente evocativo, di particelle realizzate in foglia di platino», secondo le parole di Beatrice Avanzi, aprono un percorso, articolato attraverso 40 artisti e 200 opere circa, sontuoso, seduttivo e decadente. Frequenti furono i viaggi italiani di Klimt, in particolare a Venezia e Ravenna, dove rimase affascinato da mosaici bizantini – che ispirarono i cosiddetti quadri del periodo aureo. Giuditta II e Le tre età della donna ne sono un esempio: l’uso della foglia d’oro esalta la ricca decorazione degli sfondi, che tendono alla bidimensionalità e risplendono di particelle e piccoli motivi ornamentali simili a murrine, pietre preziose e mosaici colorati.
Incontriamo in principio Vittorio Zecchin, artista e artigiano di origini muranesi, con un corpus di opere che spazia dalla pittura alla creazione di mobili, arazzi, mosaici, pizzi e vetri. Affascinato dal decorativismo di Klimt, Zecchin diede forma a un immaginario onirico, fiabesco e orientaleggiante attraverso un linguaggio che accentuava la bidimensionalità e il carattere ornamentale dello stile secessionista e, al contempo, trovava le sue radici nelle vetrate antiche e nei mosaici bizantini. Come lui, Galileo Chini fu pittore, ceramista, decoratore. Nei dipinti in mostra, del ciclo La primavera classica (1914) la profusione di motivi ornamentali che alternano forme circolari e triangolari, all’interno di cascate di fiori è di evidente matrice Klimtiana. Come anche le figure, composte verticalmente e scorrevoli secondo un moto ascensionale accanto al fluire delle decorazioni.
Il percorso prosegue con i cugini Piero e Guido Marussig ispirati dall’ambiente veneziano, e Viktor von Thümmel (italianizzato Vito Timmel) che si formò invece a Vienna. Timmel fu sensibile al fascino delle figure femminili di Klimt, come ben esprimono le opere Gli infelici (Gli eroi) e Fochi. Anche Luigi Bonazza studiò a Vienna assorbendo il linguaggio Jugendstil e il gusto della Secessione e misurandosi con le tematiche del sogno, del mito e dell’allegoria. Sua è La leggenda di Orfeo, una straordinaria raffigurazione sospesa tra amore e morte, tra spirito apollineo e dionisiaco, nella struttura tripartita e nella preziosa cornice decorata in ottone e avorio con le allegorie della Poesia e della Musica. Erano gli anni della gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), anche se il termine fu coniato per la prima volta nel 1827 da Trahndorff e poi utilizzato dal 1849 da Richard Wagner. Il termine indicava un ideale in cui convergevano musica, drammaturgia, coreutica, poesia e arti figurative al fine di realizzare una perfetta sintesi delle diverse arti: il tema di Orfeo, caro a molti artisti di inizio secolo e proiettato in un ambito di universalità, sembrava incarnare il potere di fondere, in misura superiore a qualsiasi altra espressione, sensazioni tattili, visive e sonore.
Sulla scena veneta, oltre alle vedute paesaggiste di Teodoro Wolf Ferrari, e ai lavori di Attilio e Guido Trentini, si affermò tra il 1911 e il 1915 lo stile di Felice Casorati precedente al suo silenzioso e incantevole Realismo Magico. Anche Casorati interpretò lo stile secessionista e La preghiera ne costituisce un esempio iconico: scriveva «Sono diventato un visionario, un sognatore e non dipingo più che le immagini che vedo nei sogni: le notti stellate, gli esseri invisibili, gli spiriti puri, le allucinazioni…».
Come nella pittura, anche nella scultura l’influsso di Klimt fu evidente. «[…] con quelle applicazioni di stelle, di croci dorate […] si potrebbe dire che Wildt è un po’ il Klimt della scultura e i disegni, con la loro esilità e astrazione lineare, danno il punto di inserzione per giustificare questo ravvicinamento» disse Antonio Maraini nel 1922, a proposito di Adolfo Wildt. Lo scultore, profondo e inquieto tanto nell’animo quanto nella pratica, unì la lavorazione del marmo, l’amore per i maestri dell’arte gotica, barocca e neoclassica e la tendenza espressionista e decorativa di chiara ispirazione secessionista. Le sue figure, nella produzione grafica e scultorea, sono di una bellezza eterea e sempre ambientate in spazi rarefatti, decorati di stelle, croci e volute. L’utilizzo dell’oro, soprattutto nella scultura, pur vicino all’arte di Klimt, non testimonia un inno alla gioia ma è piuttosto simbolo – come voleva la tradizione dell’arte cristiana – di santità.
Il percorso espositivo si conclude con la testimonianza degli echi klimtiani in Emilia Romagna, con lo stile di Amedeo Bocchi, sospeso tra Liberty e Art Déco. Di fatto, verso gli anni Venti, il linguaggio del maestro viennese sfociò nel gusto Art Déco che esaltava il culto per la decorazione e la geometrizzazione tipico della Secessione. A questo clima sono appartenuti e sono esposti Francesco Dal Pozzo, Francesco Nonni e Arturo Noci.
Definita da Vittorio Sgarbi «una mostra incredibilmente puntuale», “Klimt e l’arte italiana” ha il merito di una straordinaria ricognizione di artisti, anche periferici, di cui è importante consentire la conoscenza. Non si può del resto prescindere dallo straordinario fatto che, al di fuori dell’Impero austro-ungarico, solo l’Italia acquistò due dipinti del maestro quando ancora era in vita. Proprio nel 1910 Nino Barbantini scrisse che l’arte di Klimt «è antipatica al nostro tempo perché l’oltrepassa e prepara il tempo di domani». Quel domani è oggi, ed è innegabile – come prova in fase di preparazione di mostra l’autenticazione di due disegni autografi rimasti a lungo sconosciuti – che la vena klimtiana è profonda e continua a guardarci, incessantemente.
