La mostra Collective Behavior riunisce una straordinaria selezione di tuoi lavori, a partire dalla tua opera di svolta The Scroll (1989-90). Cosa pensi che sia ancora rilevante di questa opera nel panorama artistico e politico di oggi?
«Accanto a The Scroll c’è un’opera precedente creata nel 1988, Study for the Scroll, un grande collage che, curiosamente, è emerso come la star di questa mostra. È la prima volta che viene esposta. L’ho realizzata quando ero adolescente. Vedere lo studio accanto al lavoro offre un’idea di come le idee siano premonitrici e di come giustapporre somiglianze e differenze nei linguaggi visivi connetta esperienza e coscienza nel tempo. Study for the Scroll mi ha aiutato a visualizzare The Scroll, ma vederlo nel 2024 crea un legame con i miei lavori successivi in mosaico e animazione. Ho equiparato il pixel prima al DNA di un dipinto miniaturizzato e poi a un’unità di mosaico come idea concettuale per modificare scala e spazio nel dominio dell’arte pubblica, creando un collegamento con il disegno, i media basati sul tempo e le proprietà del vetro. Nel 1988 ho usato per la prima volta un’unità come collage e una strategia di mappatura per parallelare il nano-dettaglio o la “cellula” di un dipinto in miniatura. Il tessuto connettivo rimane l’urgenza del disegno che evoca la sua multivalenza. The Scroll rimane rilevante in molti modi perché affronta idee sul tempo, il linguaggio e l’inquietudine giovanile.
The Scroll fu un punto di svolta in Pakistan, lanciando il neo-miniaturismo e ponendo fine al dibattito sull’incapacità della miniatura tradizionale di coinvolgere i giovani. Ho iniziato a fare ricerche per quest’opera nel 1988. Quest’era degli anni 80 sotto la dittatura militare e la guerra tra Afghanistan, Pakistan, Stati Uniti e Unione Sovietica che si stava svolgendo nella regione era caratterizzata dalla diminuzione dei diritti delle donne in Pakistan. Sono stata ispirata da tutte le donne intorno a me, attiviste pakistane e poetesse radicali. The Scroll ha ricevuto un riconoscimento nazionale in Pakistan, un peso che ho portato con me come artista che lavorava all’inizio degli anni 90 negli USA, dove il genere della miniatura indo-persiana non era riconosciuto nel mondo dell’arte contemporanea internazionale, né il termine neo-miniaturismo era stato ancora coniato. Trasformare lo status della miniatura da tradizionale e nostalgico a un idioma contemporaneo è diventato il mio obiettivo personale dopo che la mia tesi The Scroll ha aperto la strada a ciò che poteva essere considerata una “miniatura contemporanea” a Lahore, in Pakistan, presso la NCA.
Il genere della miniatura o le tradizioni della pittura di manoscritti premoderni dell’Asia centrale e meridionale è stilisticamente, geograficamente e cronologicamente vasto. Il mio interesse per esso è nato per contrastare la sua problematica interpretazione orientalista e mettere in evidenza le politiche di provenienza, proprietà e narrazione. L’eredità coloniale europea ha plasmato il destino della miniatura non occidentale, poiché molti manoscritti dell’Asia centrale e meridionale sono stati smembrati e venduti per profitto durante le occupazioni coloniali. Cerco di diversificare una storia dell’arte prevalentemente eurocentrica e di mettere in discussione i principi organizzativi radicati nei musei riguardo all’arte “contemporanea” o “storica” non occidentale. La mia pratica ha un approccio innovativo, considerando la storia materiale e i contesti infrastrutturali di formazione e apprendistato attraverso cui l’arte e l’estetica dell’Asia meridionale hanno tipicamente affrontato lo studio di questa forma, compreso l’archivio e la sua disponibilità per il riuso creativo».
Nelle opere esposte, una presenza ricorrente è una figura femminile fluttuante con tentacoli al posto dei piedi. Potresti parlarci un po’ di lei e di cosa significa per te?
«La forma è emersa anni fa, come commento sulle donne migranti che portano con sé le loro radici ovunque vadano, esemplificato dalla natura “auto-radicata” della figura. La prima iterazione di questa forma è stata creata con un rapido gesto d’inchiostro, dove la fluidità dello stesso è stata sfruttata per creare una forma femminile e l’inchiostro è stato riportato nel corpo, dando vita a linee simili a nastri che si distaccano e si connettono alla forma centrale. Le molte iterazioni di questa idea, attraverso diversi media, hanno fatto evolvere questa protagonista femminile non fissa come contrappunto ai binarismi. Come il sé, la forma diventa qualcosa di amorfo, che rifiuta la fissità, la staticità o il suo essere auto-radicato, un archetipo della resilienza delle donne che portano le loro radici ovunque vadano. Le donne nella mia arte funzionano come agenti di resistenza, cambiamento, cura e potere. Sono poste al centro come simboli di resistenza e trasformazione all’interno di vaste storie globali di imperi, offrendo possibilità redentive come contro-narrazione alle forze sfruttatrici ed estrattive.
Il mettere al centro le storie delle donne è una linea costante nella mia pratica. Gran parte della mia iconografia supera i confini nazionali. La femminilità, per me, è la tensione tra donne e potere. Come la società percepisce questa dinamica e come l’eliminazione è attuata dalle forze sociali che modellano la vita delle donne. La rappresentazione delle donne come agenti attivi in spazi tradizionalmente patriarcali, e soprattutto in spazi in cui si esercita la giustizia e il potere, è un ripristino necessario nella vita civica.
Mi piace scavare in questi cambiamenti sociali leggendo scrittrici donne, che siano Bell Hooks, Adrienne Rich, Fahmida Riaz o Solman Sharif. Ho parlato del mio interesse per le poetesse femministe radicali, ma ci sono molti altri nomi, come Audre Lorde, Angela Carter, Maya Angelou, Ismat Chughtai, Rebecca Solnit, Wislawa Szymborska, Claudia Rankine, Robin Coste Lewis, Parveen Shakir e molte altre… Aiutano a trovare nuovi modi di pensare, a ridefinire la storia e a immaginare nuove possibilità come parte dei più ampi processi di trasformazione in una società, offrendo prospettive alternative alle nostre storie iper-mascolinizzate e ai nostri modi di essere».
Tutto il tuo lavoro sembra collocarsi tra tradizione e rottura, e in qualche modo si potrebbe dire lo stesso di Venezia stessa. Che tipo di impatto ha avuto lavorare in questo palazzo sulla tua produzione più recente e sulla selezione delle opere esposte?
«L’eredità di Venezia come centro artistico e la sua storia cosmopolita come crocevia internazionale di scambi e come potenza intermediaria sono presenti qui. La storia visiva del Palazzo, con i suoi strati gotici, bizantini e moreschi, risuona con le domande al centro della mia pratica, tra cui: come può l’arte rimanere valida nel tempo, attraverso diverse lingue, geografie e storie? Dove risiede il potere in un’immagine? Chi ha il diritto di raccontare la storia? Come viene visualizzato il tempo in un’opera d’arte? L’arte crea nuovi modi di sperimentare il tempo?
Per me è importante approfondire i rapporti occidentali all’interno delle condizioni coloniali dell’Asia centrale e meridionale, del sud globale e del più ampio mondo islamico. Osservo molteplici punti di vista quando creo, in modo da essere consapevole delle categorie, gerarchie e dinamiche centro-periferia, esplorando l’intimità e la violenza tra le lingue. Il mio lavoro non riguarda l’ibridazione. Riguarda il mettere in discussione i modi dominanti di vedere e destabilizzare il pensiero binario.
Venezia mi è sembrata la location perfetta per approfondire ciò che Collective Behaviour mette in luce: è un mezzo per usare l’arte per creare sistemi di parentela tra esperienza, coscienza, razza e cultura. Le varie opere in questa mostra multimediale affrontano molti temi a me cari, tra cui, ma non solo, il mettere al centro le narrazioni delle donne tra rapporti di potere diseguali e le eredità coloniali in corso. Molte nuove opere in vetro assumono anche nuove associazioni: il vetro rende visibili gli stati tra solido e liquido, opaco e trasparente, durezza ed elasticità. Come materiale creativo, il vetro per me serve come una lente necessaria attraverso cui frantumo le definizioni fisse dell’ “altro” o dello straniero, nella storia, cultura e geografia».
La Biennale di Venezia, di cui la tua mostra è un evento collaterale ufficiale, ha indubbiamente una rigida eredità coloniale e nazionalista che è in contrasto con l’approccio fluido della tua pratica. Come le riconcili?
«La storia della Biennale di Venezia indubbiamente mette in primo piano e codifica i segni distintivi nazionalisti, ma come molte istituzioni di lunga data, ora è attivamente messa in discussione e sfidata. L’arte è sempre un riflesso del suo tempo, e il momento contemporaneo sta spingendo contro queste distinzioni rigide. La mia pratica interroga le storie coloniali, mette in discussione le agende nazionaliste. Collective Behavior, come molte altre mostre e padiglioni della Biennale Arte di quest’anno, partecipa a questo dialogo critico, spingendo contro i confini dell’eredità istituzionale della Biennale.
Ciò non diminuisce la rilevanza della Biennale: piuttosto, rafforza il suo ruolo come spazio per sostenere queste conversazioni cruciali. Proprio come il mio lavoro che coinvolge fonti storiche e contemporanee per creare un’espressione artistica pienamente attuale, la Biennale Arte può contemporaneamente ospitare critiche, riflessioni storiche e idee per il futuro. L’eredità coloniale e nazionalista della Biennale non deve essere completamente riconciliata, ma deve essere affrontata, messa in discussione ed esplorata».
