È un fiume di parole Gian Maria Tosatti, l’artista che rappresenterà l’Italia alla 59° Biennale d’Arte di Venezia. Si sente la sua formazione letteraria e teatrale, parla con mille figure retoriche, perifrasi, ossimori, climax, e non è facile farlo uscire dalla parte e portarlo a fare chiarezza sulla sua ricerca fra teatro e politica.
Come un inviato speciale o meglio come un fotoreporter di guerra, si reca nei paesi d’Europa e oltre, Turchia, Ucraina, ovunque è in corso un conflitto, per carpire l’estetica della fine della nostra civiltà, noncurante delle inevitabili strumentalizzazioni.
Ci tiene a promuovere il suo libro appena pubblicato Esperienza e Realtà in cui dice di aver fatto un viaggio nell’arte italiana dal Duecento ad oggi. Ma da questo viaggio torna con un’idea dell’arte forse ancora arbitraria secondo la quale il progresso c’è sempre, con o senza avanguardia.
Alla conferenza stampa non hai dichiarato, almeno non secondo i canoni scientifici, che progetto stai esattamente realizzando per la Biennale. Potresti dirci quali sono gli obiettivi che ti sei prefissato per poter valutare la tua ricerca in anticipo?
Del mio lavoro è difficile parlare in anticipo perché come sai un’opera o funziona o non funziona. Lo capiamo solo quando lo vediamo.
Capisco che tu voglia assicurarti il coup de theatre, ma dacci almeno la possibilità di valutare la tua ricerca dal punto di vista teorico.
L’obiettivo che ci siamo fissati è di mettere le persone di fronte a uno specchio. Come normalmente faccio nel mio lavoro, anche a Venezia prendo i temi dell’attualità socio-politica e li metto in mostra. Non è un caso se l’anno scorso ho realizzato un’opera in Ucraina. Quello che cerco di fare è il ritratto della condizione della nostra civiltà in luoghi e in momenti in cui c’è un nodo, un punto di tensione. Le mie opere sono specchi per capire chi siamo e quali sono gli errori che stiamo facendo.
Quindi, per dirla scientificamente, l’opera che stai realizzando adesso a Venezia è capace di farci prendere coscienza della nostra realtà socio-politica?
Sì ma non è un’operazione eccezionale, tutte le opere d’arte lo sono. Quello che cambia a Venezia è la tribuna. Qui siamo al centro del mondo culturale. Quando abbiamo fatto la mia installazione a Odessa, era d’inverno in piena pandemia, in riva al lago in periferia, eravamo quasi soli. Ma nella sostanza non cambia molto.
È ancora troppo vago il concetto. Fai conto che devi fare ora una presentazione ufficiale del tuo progetto di Odessa e che devi ancora realizzarlo, come lo descriveresti?
Era una grande installazione ambientale sulla fine dell’umanità in cui solo otto lampioni evocavano la breve parabola dell’esistenza dell’uomo sulla Terra. Avevo scelto un luogo che somiglia al confine tra il mondo e l’infinito.
Ecco, adesso puoi presentarci il tuo progetto per Venezia in questo modo?
Il progetto di Venezia è un viaggio all’interno dell’Italia industriale, sarà un percorso in cui quel panorama omogeneo, che raccoglie le zone industriali italiane in cui si è consumato un sogno di crescita economica dal dopoguerra, si è alla fine accartocciato su sé stesso.
Quindi in sintesi stai riproducendo scenograficamente l’Italia all’epoca del Boom industriale?
Sì, stiamo creando un ambiente che richiama l’Italia industriale.
Sarà una specie di set cinematografico o una scenografia teatrale che ci farà tornare indietro nel tempo?
Non propriamente, perché il set presuppone che ci sia un’azione, mentre l’installazione la ingloba, è di per sé un’azione.
Finalmente adesso è chiaro, il tuo progetto sarà un’installazione.
Sarà un’unica installazione ambientale.
Il tuo curatore, Eugenio Viola, ne ha parlato in termini teatrali, ha detto che ci saranno tre “atti”.
Dipende dalla scansione con cui la vivrà lo spettatore. Anche il titolo è diviso in due parti perché percorrendo l’installazione si attraverseranno scenari differenti. Quindi possiamo definire in questo modo anche il nostro progetto a Venezia: un primo scenario dedicato alla “storia della notte” ovvero come siamo arrivati a questo momento buio della nostra civiltà e cercare di trasmettere la sensazione di sconfitta, e un secondo scenario, il “destino delle comete”, che cercherà di carpire qual è il nostro futuro.
Quindi se c’è un futuro, il tuo progetto non segue esattamente lo schema classico della tragedia, in senso teatrale.
Decisamente no. Abbiamo tutto il margine per sviluppare un discorso positivo sul nostro futuro se prendiamo la decisione di evitare il baratro.
Quello a cui aspiri è un’estetica di risoluzione dei conflitti?
Il punto è capire dove vogliamo andare. Penso che la nostra presenza sulla Terra tornerà ad essere più sostenibile se decidiamo di obbedire alle leggi supreme dell’armonia del Creato che hanno governato la Terra per millenni. Proporremo nel finale un’immagine epifanica dello scontro tra Uomo e Natura. Faccio un esempio, una volta i nostri genitori si ponevano nei nostri confronti in una maniera dura, lì per lì la cosa ci colpiva, ci faceva piangere. Poi ci rendevamo conto che la loro posizione era ragionevole.
Le scienze dello sviluppo hanno dimostrato che questo modo di crescere i figli causano seri danni neurologici.
Ma se un bambino dice che vuole fare il bagno con otto gradi sotto zero e la madre gli dice che non lo deve fare, non penso che la madre faccia danni.
A meno che farsi il bagno sotto zero sia un rito culturale come in Scandinavia o in Siberia il giorno dell’Epifania.
Sì, allora diciamo che l’obiettivo è fargli fare il bagno in maniera controllata, ecco.
Torniamo alla tua visione tragica.
Sì, intesa in senso greco.
I luoghi più disastrati, i paesi in guerra, diventano i tuoi scenari di predilezione.
Dove c’è un problema da affrontare è giusto che il narratore vada a raccontarlo. Così diventa il problema di tutti.
Non temi di aderire alla retorica politica del momento?
Non vedo collegamenti con il mio lavoro. Non vado solo nei luoghi dove c’è un conflitto conclamato, ma anche nei luoghi dove c’è un conflitto sotterraneo, culturale. Penso al lavoro che ho fatto in Lettonia, che certamente è esposta essendo sul confine della Russia, ma lì il tema che ho indagato era la mancanza di partecipazione dei cittadini alla vita democratica del paese.
Come mai in una città come Venezia non applichi questa stessa analisi locale? Non ci sono delle problematiche socio-politiche da rappresentare lì?
Qui a Venezia siamo all’interno di uno spazio culturale, uno spazio espositivo, siamo in una sorta di villaggio dell’arte. Non abbiamo a disposizione lo spazio intorno, il nostro governo non è proprietario della città, non abbiamo la possibilità di installare nemmeno una panchina fuori dal padiglione. Lo spazio a nostra disposizione è il doppio capannone dell’Arsenale di due mila metri quadri completamente vuoto, un deposito senza elementi connotanti. Manca la stratificazione con la quale dialogare. Quindi abbiamo considerato questo spazio come un white cube.
Di fatto arrivi alla Biennale e il tuo approccio cambia. Potremmo rimproverarti di non essere riuscito, una volta istituzionalizzato, a proseguire la tua ricerca, che sul tuo sito presenti sotto forma di unico grande work in progress.
C’erano una serie di ragioni per cui il progetto per il Padiglione Italia non potesse far parte del progetto a episodi intitolato “Il mio cuore è vuoto come uno specchio”, però le ragioni poetiche che muovono questo nuovo lavoro non differiscono dal resto della mia ricerca.
Quindi il progetto che presenterai a Venezia non è un discorso che si apre e si chiude esclusivamente a Venezia?
Sì, quest’opera si apre e si chiude a Venezia. Ma il modo in cui interrogo la realtà è lo stesso. Sironi era un artista politico sia quando faceva i murales fascisti che quando faceva i piccoli ritratti delle periferie di Milano che contraddicevano in modo radicale l’esaltazione degli ideali fascisti.
Non temi, visto che tiri in ballo Sironi e il Fascismo, di flirtare troppo con la retorica politica del momento?
È proprio in questo contrasto che ho citato in Sironi che si evince la fragilità dell’idealismo e l’insopprimibile lucidità di ogni poeta. Ma questo significa essere calati nel proprio tempo. Ed è qualcosa di inevitabile.
Secondo te quindi la politica del momento, che sia durante il Fascismo o oggi, è totalizzante al punto che gli artisti non possano sfuggirvi?
Nel mio lavoro non faccio nessun riferimento alla politica di questo momento storico. Se c’è la guerra, c’è la guerra.
Eppure, alla conferenza stampa, sia te che Viola avete evocato molti riferimenti da Pasolini a Saviano cari al PD. Soprattutto Pasolini di cui quest’anno si celebra il centenario della nascita un po’ come una beatificazione.
Se abbiamo dei Santi, è giusto beatificarli a un certo punto!
Ma era proprio l’antenato del PD, il PCI, ad aver scomunicato Pasolini.
Il PD e il PC sono due realtà molto diverse. Parlare del PD oggi, dire che non ha lucidità, sarebbe pleonastico. Nemmeno il PCI ha avuto sufficiente lucidità per capire quali erano le persone che stavano veramente facendo un discorso chiaro sul futuro. L’Italia non è stata il grande laboratorio della politica mondiale, non che ce ne sia stato un altro più decoroso altrove. Mentre Pasolini, morto da più di quarant’anni, era e resta un gigante dell’arte. Non mi metto a discutere Michelangelo in base ai Papi che c’erano allora.
Morto è un eufemismo, Pasolini è stato assassinato.
È stato assassinato per le ragioni per le quali lo abbiamo evocato.
Come ti situi nella tradizione dell’arte installativa di altri maestri italiani come Mauri, Pascali, Kounellis? Come evolve questo filone con la tua ricerca?
Se riesci ad inserirti in un discorso, significa che quel discorso lo hai inseguito e compreso. Anche se rinneghi tuo padre, rimani figlio di quel padre. Io nello specifico non ho niente da rinnegare di questa meravigliosa tradizione italiana del secondo Novecento. Ma bisognerebbe fare un discorso di più ampio spettro rispetto alle installazioni.
Ti senti erede anche della Land Art americana?
C’è un legame ma con una differenza di fondo di cui parlo nel mio libro Esperienza e Realtà. Faccio un ragionamento su James Turrell che è l’anello di congiunzione di questo mondo. Mentre la Land Art deriva ancora dalla scultura, gli artisti ambientali discendono dai dispositivi senza confine di James Turrell. A differenza delle installazioni di Kounellis, quelle degli artisti ambientali sono completamente immersive.
Il tuo obiettivo è di fare installazioni ancora più immersive degli artisti installativi del passato?
Oggi c’è semplicemente una evoluzione tecnica. Dagli anni 2000, questa forma d’arte, l’arte ambientale, ha assunto una forma completamente immersiva, una forma che chiamo pentadimensionale, e non lavora più quindi solo sullo spazio e il tempo come nella quarta dimensione, ma anche sull’esperienza che diventa un elemento costitutivo.
Quindi vuoi creare una sorta di realtà aumentata analogica, non virtuale.
L’arte è sempre stata una realtà aumentata. Niente di nuovo. Come gli NFT non sono niente di nuovo rispetto ad un normalissimo certificato di autenticità.
Sei scettico nei confronti di questo nuovo filone?
No, ma mi oppongo a confondere un certificato d’autenticità con un’opera. Con il certificato della “Notte stellata” di Van Gogh ti ci soffi il naso, mentre di fronte al quadro piangi.
Per te è fondamentale l’esperienza reale dell’opera.
Sì anche indotta a volte da mezzi digitali.
Intendi adattare la tua ricerca a questo nuovo mercato?
Sono per la massima condivisione dell’opera d’arte ma secondo me è una preoccupazione dei galleristi. Certo sarebbe molto bello se gli artisti non dovessero mangiare e non dovessero preoccuparsi di vendere il loro lavoro. Quasi tutte le mie opere vengono distrutte, a volte ne rimangono dei pezzi in fase di smontaggio.
I tuoi galleristi, penso alla galleria di riferimento napoletana Lia Rumma, cosa vendono di tuo?
Faccio due tipi di ricerca, da una parte la mia ricerca politica che porto avanti con queste opere ambientali e che m’impegna principalmente, e poi c’è quella più intima con una produzione molto minoritaria di pochi disegni, piccole installazioni.
A Venezia ti porterai tutto un network napoletano.
La storia dell’arte non si scrive con le strategie, quello che resta sono gli incontri. Ci sono molti riferimenti importanti che abbiamo voluto con Eugenio come Mimmo Jodice che adesso compie 89 anni, e che in effetti è napoletano, ma ha raccontato molte cose dell’Italia dal Dopoguerra in poi. Forse questo Padiglione avrà un punto di vista napoletano ma raccontiamo tutta l’Italia.
Non è il tuo essere in fondo un drammaturgo a portarti a Napoli, città dalla radicata tradizione teatrale?
Sì c’è anche questo. Ma è una città che ha una cultura stratificata e una comunità che sa affrontare le difficoltà del presente. Invece in altre città come New York, figlie di una cultura più individualista e in cui ho vissuto per dieci anni, quando cambia il vento lo senti nelle ossa.
