Apocalypse Yesterday

La fantascienza è il nostro modo
realistico di immaginare il futuro.
Dobbiamo ancora inventare un tipo di
fantascienza che si riferisca al passato.
(NAM JUNE PAIK)


Qual è lo stile, la personalità, il look di questo decennio ormai giunto alla sua esatta metà? Domanda da 1.000.000 di dollari.
Possiamo facilmente immaginare che gli intellettuali nel 1995 potessero descrivere in maniera abbastanza agevole –ed è stato fatto- le qualità proprie degli anni Novanta. Ugualmente, un critico del 1985 avrebbe potuto tranquillamente dire che cosa erano e sarebbero stati gli anni Ottanta nelle arti visive, nella moda, nel cinema e nella letteratura. Più difficile il caso degli anni Settanta (ed è questo uno dei motivi per cui è molto importante studiare attentamente quel periodo tanto contraddittorio e così turbolento).
Dunque, sembra difficile stabilire una caratteristica comune per questo inizio secolo. Per cominciare ad elaborare un’ipotesi, occorre analizzare separatamente ed in seguito collegare tra loro le varie manifestazioni contemporanee, partendo magari dalla musica.
Gran parte dei gruppi rock emersi negli ultimi anni si riferiscono esplicitamente –e pedissequamente- ad alcuni fenomeni musicali esplosi tra fine anni Settanta ed inizio anni Ottanta: dunque, punk, new wave, dark, heavy metal di prima generazione, pop melodico. Di qui, il proliferare delle band “con l’articolo”: The Strokes, The Liars, The Libertines, The Killers, The Rapture, The Bravery, ecc.
Gli artisti della nuova generazione invece –e qui la faccenda si complica- sembrano mescolare il concettualismo anni Settanta (autentica Maniera di fine Novecento, e punto di riferimento pressoché unico degli artisti anni Novanta, “glamourizzatori” par excellence) con i corrispettivi visuali dei fenomeni musicali citati sopra, come l’appropriazionismo newyorkese (Cindy Sherman, Sherrie Levine, Richard Prince, Robert Longo), e con un certo ‘aspetto’ generale proprio di quegli anni.
Matthew Day Jackson (artista del nordovest statunitense) costruisce totem e addirittura imbarcazioni vichinghe con materiali di scarto e vecchie t-shirt metallare (Sepulcher. Viking Burial Ship, 2003-2004): “Sepulcher è un monumento alla mia morte all’età di trent’anni ed è concepito come un addio a modi di fare arte ormai assediati, ad un pensiero stanco e a strategie antiquate di espressione”.
Adam McEwen, invece, redige “coccodrilli” di celebrità ancora vive e vegete, o compone installazioni con fotografie eterogenee, che possono comprendere su un unico piano la foto storica di Piazzale Loreto, capovolta, un ingrandimento delle gambe di Michael Jackson, un piccolo disegno che ritrae il chitarrista dei My Bloody Valentine e uno specchio lungo e stretto (lo shoegazer in questione) appoggiato al muro. In Italia –per fare solo un esempio- Francesco Carone (Siena, 1975) ha scelto un brano, seppur recente, dei New Order come colonna sonora del suo video I Fuochi di Sant’Elmo (2001), in cui si appropria dell’intero Moby Dick (1956) di John Huston, comprimendolo attraverso un sofisticato sistema digitale basato su schemi matematici.
Questi artisti, ed altri con loro, hanno capito perfettamente che viviamo già oltre l’apocalisse, come scriveva già Philip K. Dick nel 1955: “Invece di scrivere storie sulla catastrofe imminente, forse dovremmo dare la catastrofe per avvenuta e partire da lì…”. (1)
Ovviamente da questo discorso sono esclusi tutti quegli artisti, più o meno giovani, che stanno semplicemente proseguendo la linea degli anni Novanta. Anche questo processo ha cause storiche profonde, che non possono essere qui approfondite. A costoro calzerebbe a pennello la definizione di droni (un termine caro ai Queens of the Stone Age, senza “The”). Il drone può essere immaginato come una versione più sofisticata e più elementare del clone: se quest’ultimo sa di essere una copia, il drone ha ‘cancellato’ la nozione stessa di originale. È, diciamo, un gradino più su (o più giù?) rispetto al simulacro.

Altro termine intrigante è post-artista. Peter Plagens ha recentemente discusso questa etichetta originariamente coniata da Donald Kuspit, e da qui è partito per fare il punto sulla situazione oggi dominante: “La maggior parte dell’arte promulgata dalle gallerie e dai musei non ha più molto a che fare con l’estetica. L’arte contemporanea ha abbandonato la sua funzione di ala visiva della poesia per trasformarsi in una divisione debolmente ‘trasgressiva’ dell’industria dell’entertainment” (2).
Possiamo riconoscere, quindi, come nodo cruciale per artisti e post-artisti contemporanei il rapporto con il passato, prossimo e remoto. A questo punto, può essere utile riportare qualche frase da una recente conversazione tra artisti e critici: “Ross Sinclair: Penso che Roma sia un buon posto per parlare di questi strati di storia e della loro veridicità. Dara Friedman: Sono mescolati e una cosa influenza l’altra. Henrik Håkansson: Questo è il motivo per cui hai bisogno di un film per ricostruire anche solo uno strato. Barbara Casavecchia: Ok, lo capisco per qualcosa che è successo veramente molto tempo fa. Ma gli anni Sessanta, Settanta e adesso gli anni Ottanta li guardiamo attraverso la fiction, anche se possiamo ricordarli. Io sono nata nel ’67, ero lì e ciò nonostante metà dei miei ricordi sono finti, fatti di film, show televisivi e riviste degli anni Settanta”. (3)
È evidente come il cinema e la fiction fungano da catalizzatori della relazione nuova e singolare che il momento attuale intrattiene con la sua storia, con la sua memoria. A tal proposito vale la pena di analizzare brevemente tre film apparsi nella stagione 2004/2005: The Aviator, Sky Captain and the World of Tomorrow, Batman Begins. Queste pellicole sembrano sviluppare in maniera significativa il concetto di nostalgia cinematografica elaborato per la prima volta da Fredric Jameson a proposito del Conformista (1970), del Padrino I (1972) e II (1974), di American Graffiti (1973) e di Chinatown (1974) (4).
The Aviator di Martin Scorsese –che si snoda dal 1928 al 1947, coprendo quindi un’epoca-chiave nella storia contemporanea- è minuziosamente costruito secondo lo stile del cinema hollywoodiano degli anni Trenta: si riconoscono i dolly e i carrelli tipici del musical tradizionale, e le riprese di archivio trascolorano, lentamente ed inesorabilmente, nelle riprese del 2004. Ma, soprattutto, Howard Hughes e la sua paranoia divengono progressivamente paradigma e allegoria del capitalismo industriale, autentica base del mondo attuale.
Sky Captain, ad un livello più ludico, sceglie come modello dichiarato Il Mago di Oz (1939), il capolavoro di Victor Fleming, e il primo film a colori nella storia del cinema. Il film di Kerry Conran crea un mondo futuristico ambientato all’inizio degli anni Quaranta, ispirato all’iconografia dei fumetti americani di quel periodo, e fornisce una rilettura immaginaria della Seconda Guerra Mondiale. Totenkopf, che si presenta con il volto e la voce di Lawrence Olivier (un altro fantasma…) e la ‘teatralità’, appunto, del Mago di Oz, è in realtà un mad doktor hitleriano (così come gli scienziati pazzi del cinema espressionista tedesco erano, secondo Siegfried Kracauer (5), prefigurazioni del Führer), e i robot giganti che invadono New York sono soldati nazisti.
Per finire, anche Batman Begins ricrea un universo – Gotham – con gli scarti della storia recente, ripensati in chiave passabilmente critica per un blockbuster. Infatti, il prequel di Cristopher Nolan è il “romanzo di formazione” di Bruce Wayne –con la paura come vera protagonista-, e la “crisi economica” che causa, indirettamente, l’omicidio dei suoi genitori è precisamente quella degli anni di Reagan. Il regista, infatti, allude in più punti alla famigerata Reaganomics, fatta di tagli drastici alla spesa pubblica e di un aumento pauroso della disoccupazione: dunque, ancora una volta, ci troviamo in presenza dei primi anni Ottanta.
Il mondo del Batman maturo è esattamente parallelo al nostro. E gli somiglia maledettamente.

christian caliandro

note
(1) P. K. Dick, Pessimismo e fantascienza (1955), in Mutazioni. Scritti inediti, filosofici, autobiografici e letterari, Feltrinelli, Milano 1997, p. 89
(2) P. Plagens, At a crossroads, “Artforum International”, February 2005, XLIII, No. 6, p. 62
(3) Barbara Casavecchia / Dara Friedman / Henrik Håkansson / Ross Sinclair, “Perché?/”, n. 5, a. VI, giugno 2005, p. 30
(4) Cfr. F. Jameson, Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism, Duke University Press, Durham 1991, p. 19 e idem, L’esistenza dell’Italia, in Firme del visibile, Donzelli Editore, Roma 2003, p. 239
(5) Cfr. S. Krakauer, Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco, Torino, Lindau 2001, pp. 91-166


*articolo già pubblicato su Exibart.onpaper n. 24 –
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