DE-SIGN E RE-SIGN |

“L’artista opera con la fantasia, mentre il design usa la creatività”, scrive Bruno Munari, nel 1971, in Artista e designer. “Naturalmente non sempre l’artista usa la fantasia, ma questa è una delle caratteristiche presente in minore o maggiore quantità in quasi tutte le opere d’arte”, prosegue Munari. “Eppure la fantasia è una facoltà dello spirito capace di inventare immagini mentali diverse dalla realtà nei particolari o nell’insieme; immagini che possono anche essere irrealizzabili praticamente. Mentre la creatività è una capacità produttiva dove fantasia e ragione sono collegate per cui il risultato che si ottiene è sempre realizzabile praticamente”.
Oggi, nel 2009, l’arte e il design non sono più tanto diversi, concedendosi il lusso di darsi battaglia a definizioni invisibili. Oggi le pratiche dell’arte contemporanea e il limited-edition design restano due dimensioni senza soluzione di continuità, alla strenua ricerca di una legge che ne tuteli la forma espressiva, quindi i rispettivi diritti d’autore. In Italia, ad esempio, a seguito dell’adattamento alle norme della Comunità Europea, nel 2001 l’elenco delle opere protette dalla legge sul diritto d’autore è stato modificato, inserendo al suo interno le opere del design industriale che, oltre al requisito della creatività (prerogativa generale di tutte le opere dell’ingegno tutelate dalla legge sul diritto d’autore e definibile come l’apporto individuale dell’autore quale sua estrinsecazione soggettiva) presentino anche un “valore artistico”.
Il design d’autore, quello che, per intendersi, si trova nei musei di design di tutto il mondo, venduto in Italia dai soggetti più disparati, che forniscono le garanzie più incredibili sull’originalità della loro merce, trova dunque, nel febbraio 2001, il proprio statuto di legalità. L’oggetto di design comincia ad avere il potere di rivendicare royalty e diritti d’autore p. Attualmente viene da chiedersi come in pratica è identificato il “valore artistico” del design ai fini dell’applicazione della disciplina sul diritto d’autore.

Ulteriori indici per determinare il valore artistico di un’opera d design sono stati rinvenuti nel grado di libertà di cui il designer dispone nell’ambito della attività di progettazione, nel grado di diversità dell’opera di design rispetto al patrimonio delle forme esistenti e nella disponibilità del pubblico a pagare prezzi più elevati per prodotti pur equivalenti ad altri sotto il profilo strettamente tecnico-funzionale.
Una soluzione prêt-a-porter in merito alla distinzione ra arte e design potrebbe essere la famigerata design art e la sua giovane “inventrice” (la greco-italo-austriaca Ambra Medda, classe 1981). Insieme al compagno Craig Robins, Medda ha creato Design Miami/Basel, la più importante rassegna internazionale dedicata alla design art: il nome con il quale le case d’asta Phillips e Christie’s hanno battezzato quei pezzi unici o in serie limitata di maestri come Giò Ponti, Alvar Aalto o Fornasetti, per i quali sono disposti a comprare a cifre impensabili collezionisti e appassionati. Tra cui i curatori del Moma di New York e del Victoria & Albert Museum di Londra, nonché collezionisti del calibro di Miuccia Prada e François Pinault, proprietario di Gucci, Christie’s e Palazzo Grassi. La stessa Medda, intervistata a proposito del suo libro (Destination: Limited-Edition Design), sostiene che “i designer di limited edition art/design sono dei veri creativi. Artisti o designer per me è lo stesso. Perché entrambi sono coinvolti nel processo creativo che può essere sia un lavoro manuale, sia di computer sia tramite tante altre forme più stravaganti”.

Forse, in questo caso, Munari avrebbe da controbattere. Ma chi di noi è mai riuscito a sedersi sulla sua Seggiola per sedute brevi, attualmente in produzione da Zanotta? E chi oserebbe mai appoggiare il proprio didietro sulle forme organiche di Nacho Carbonell, sulle malformazioni di Martino Gamper, sopra le imbastiture di Rolf Sachs o sui profili elettrici di Gord Peteran? Quanti, ancora, sarebbero disposti più semplicemente a mettere fiori nei vasi sciolti di Pieke Bergmans o ad appoggiarsi ad uno dei suoi Early table?
I designer, oggi, grazie alla possibilità di creare collezioni a tiratura limitata, stanno rendendo gli oggetti vivibili degli oggetti visibili.Inoltre, come osservò un giorno Duilio Gregorini, ex direttore marketing di Zanotta e vero patron del design italiano, “oggi persino i soli disegni preparatori di Gaetano Pesce possono essere esposti nelle sale dei musei come se fossero opere d’arte autonome”. In spazi pubblici e gallerie private di tutto il mondo, infatti, artisti e designer partecipano, sempre più frequentemente, alle stesse mostre collettive, rientrando peraltro a far parte delle medesime collezioni. E poco importa definirsi artisti o designer: quel che conta è cambiarsi più volte i propri ruoli e talvolta i punti di vista.
Un caso curioso sull’argomento, peraltro nostrano, può essere rappresentato dagli scambi tra Tobias Rehberger e Markus Benesch. Durante l’edizione del Salone del Mobile 2008, entrambi parteciparono a Milano alla mostra dal titolo Crossing, presentando negli spazi della Galleria Post Design opere ibride, definibili come art furniture. A distanza di un anno, Rehberger partecipa alla 53. Biennale di Venezia e viene premiato dalla giuria con il Leone d’Oro come miglior artista”.

Viene da chiedersi se il primo (Rehberger) conosca il lavoro del secondo (Benesh), , pubblicato nel 2004. Date le differenze che intercorrono tra la definizione di installazione artistica e quella di interior design, o semplicemente di oggetto di design, chi è pronto a giurare che la stanza a spot del Bar Caffeteria ai Giardini allestita da Rehberger sia completamente diversa da Colorflage di Benesh? La questione è aperta. Eppure, quanto è artista colui che interviene su un luogo senza cambiarne la funzionalità al pubblico? E quanto, invece, è definibile come designer chi attiva artisticamente spazi allestiti per la mera esposizione al pubblico?
La soluzione, per fortuna, non esiste, anche se similitudini e dejà-vu, quest’anno in Biennale, sono stati eclatanti (si pensi a Death Row di Navarro al Padiglione Cile e l’opera di Paolo Scirpa, immutata e potente fin dalla metà degli anni ‘70). Ma da quando l’arte contemporanea, per stupire, ha distrutto ogni cornice, mettendo a soqquadro i propri limiti spazio-temporali, non resta che la parola, unico strumento della diversità, dall’interno delle cose in sé.