IL CAPITALE INTELLETTUALE |

A guardare in casa nostra però qualche dubbio viene. A nessuna galleria italiana, non le storiche, né le più ricche e neppure le più cool, può essere realmente ascritta una reale capacità di influenza e di imporre scelte al mercato internazionale. A conferma di ciò basti considerare come i nostri artisti contemporanei più quotati come Maurizio Cattelan e Vanessa Beecroft, cui potremmo aggiungere Rudolf Stingel e Francesco Vezzoli, Giuseppe Gabellone e Margherita Manzelli, Elisa Sighicelli o Luisa Lambri, pur essendo ancora rappresentati in Italia (almeno una parte di essi) sono di fatto controllati da gallerie straniere: Marian Goodman, Emmanuel Perrotin, Paula Cooper, Sadie Coles, Yvon Lambert, Greengrassi, Luhring Augustine, Gagosian.
Ciò dimostra da un lato l’impossibilità dei mercanti italiani di garantirsi l’esclusività dei nostri portabandiera nel momento esatto in cui questi acquistano popolarità oltrefrontiera. Dall’altro che, oltre certi limiti, la carriera dei singoli artisti si gioca su tavoli internazionali ai quali gli operatori italiani partecipano con ruoli da comprimari.
A margine val la pena di notare come tra gli artisti citati non ve ne sia uno che lavori nel campo della pittura, segno di quale scarso credito goda il Paese che è stato culla del Rinascimento nella ricerca su questo fronte, che pure rimane la quota parte più consistente delle transazioni che attengono il collezionismo (oltre il 75% del giro d’affari globale).
Qualche mese fa, un amico ben introdotto nell’ambiente dell’arte che conta mi girò una mail speditagli da un noto e influente gallerista milanese. Tra le righe di una discussione sui massimi sistemi vi si leggeva questa frase: “Le scelte, anche dei galleristi più intelligenti, famosi e attenti, non sono mai del tutto libere. Si vuol credere che lo siano ma alla fine non è così”.
Per associazione mi venne in mente allora il racconto della disavventura di un giovane artista quando, armato del suo bravo book, aveva tentato di presentare il suo lavoro al titolare di una importante galleria (sempre milanese), ricevendo un netto rifiuto anche solo per metter piede nello studio. “Mi spiace, noi non siamo una galleria che guarda i book”, questa la motivazione che all’epoca poteva aver ingenerato scoramento e rabbia nell’artista, ma almeno gli aveva evitato false illusioni. Probabilmente infatti quel diniego, che suonava come la dichiarazione di una non volontà soggettiva, nascondeva in fondo un’impotenza oggettiva.
Nell’ottobre scorso sull’”Observer”, il domenicale britannico del “Guardian”, Laura Cumming ha analizzato un interessante fenomeno che ha caratterizzato il sistema dell’arte negli ultimi dieci anni, ovvero la tendenza, di critici e curatori, di transitare dall’ambito pubblico a quello privato. Strano no? Chiunque sarebbe portato a pensare che un intellettuale consideri il museo e la collezione pubblica il coronamento e il massimo riconoscimento per la carriera.
Invece è accaduto che Andreas Leventis, già assistente curatrice alla Tate Britain, sia divenuta direttrice di Alison Jacques, Greg Hilty direttore della Lisson Gallery dopo aver lavorato per Hayward Gallery e Arts Council and London Arts, che la senior curator della Tate Modern Emma Dexter sia andata a dirigere le esposizioni alla Timothy Taylor Gallery, che Susan May sia divenuta la creative director di White Cube passando anch’essa dalla Tate Modern. Ma ci sono anche Gregor Muir direttore di Hauser & Wirth e in passato Kramlich curator alla Tate, Mark Francis, ex chief curator all’Andy Warhol Museum di Pittsburgh e oggi direttore delle gallerie Gagosian di Britannia Street, o Ben Tufnell, che da curatore della Tate Britain è divenuto curatore di Haunch of Venison e pertanto un ingranaggio della complessa macchina di François Pinault.
Laura Cumming ha definito “fuga di cervelli” questo processo che in realtà può invece essere inteso come un “ritorno di cervelli”. Ciò che avviene è infatti una sorta di riflusso: il sistema dell’arte primario investe nei giovani critici e curatori allevando capitali intellettuali, quindi li presta al pubblico, inducendone una sorta di mutazione che trasforma quei referenti intellettuali in opinion leader e trend-setter. A trasformazione avvenuta, il mercato li richiama a sé per riscuotere i frutti maturati dall’investimento su quel capitale intellettuale che, nel frattempo, è diventato spendibile in termini di prestigio e reputazione ma anche come strumento per influenzare, diremo sottotraccia, le politiche pubbliche.
A questo punto è evidente, per tornare alla domanda iniziale su chi detenga il potere e su come esso sia esercitato attraverso lobby e sinergie di cui i collezionisti più autorevoli e autoritari sono, evidentemente, attori protagonisti.

Certo è che la riflessione della Cumming fotografa una deriva negativa sullo scenario attuale, perché mina l’indipendenza della critica, piega le forze intellettuali migliori alle ragioni di mercato, infine compromette la libertà d’azione delle pubbliche collezioni. Ma ci fa anche riflettere sui motivi per cui il sistema nel nostro Paese non possa competere efficacemente a livello internazionale: penalizzato da fiscalità e diritto, deve infatti pagare anche i limiti di un apparato museale involuto e anacronistico, inadatto a diventare un interlocutore credibile e incapace pertanto di offrire alternative a un modello internazionale che pure evidenzia oggi i suoi limiti nella crisi che, non a caso, ha finito indiscriminatamente per colpire non solo il mercato ma l’industria culturale nel suo complesso.