Nel 1999, la mostra Sensation raggiunge Berlino. Un anno prima dello scandalo suscitato a New York dalla The Holy Virgin di Chris Ofili, la collezione di Charles Saatchi viene esposta ad Hamburger Banhof, ex-sede del mercato della carne riconvertita in galleria d’arte contemporanea. Negli ampi spazi espositivi del padiglione tedesco si affollano maiali diligentemente sezionati e conservati sotto formaldeide, teste di vacca in balia di nugoli di mosche. Nelle teche, l’odore pregnante di uno squalo in decomposizione scelto da Damien Hirst a significare L’impossibilità fisica della morte nella mente di .jpg)
qualcuno in vita. Un’opera chiave che, a partire dal successo di pubblico della prima tappa di Sensation presso la National Gallery di Londra nel 1997, era assurta a simbolo di un movimento, la Young British Art, nato dall’incontro fra il sistema delle scuole d’arte inglesi e l’imprenditorialità del pubblicitario e collezionista Charles Saatchi.
La collaborazione di Hirst e Saatchi aveva dato luogo, in tempi postcoloniali di revisione della nozione di Englishness, a quella rinascita dell’arte inglese che nel 2001 alla Tate Modern si sarebbe tradotta nell’esposizione autocelebrativa dell’arte di Londra. Nella cronologia proposta dalla mostra Century City, di fatto, Londra costituiva il culmine, sia temporale sia architettonico, delle esperienze artistiche del Novecento. La Young British Art veniva infatti esibita all’ultimo piano, nella sala più ampia, come risultato esemplare raggiunto dalla ricerca contemporanea – un’affermazione che faceva della Londra post-industriale il nuovo centro per la arti dopo Roma, Parigi e New York.
Le ragioni che autorizzarono una simile dislocazione spazio-temporale di Londra nella mappa dell’arte contemporanea ricostruita in occasione di Century City risiedono, oltre che nella consacrazione ufficiale ottenuta dalla Young British Art attraverso l’opera di Hirst – premiata nel 1992 con il Turner Prize e nel 1993 alla Biennale di Venezia – anche, più in generale, nelle sinergie interne ed esterne al mondo dell’arte che nel corso del passato decennio riportarono i tratti essenziali della poetica pop e concettuale inglese e d’oltreoceano al clamore della Swinging London.
Al di là dei tentativi di individuare continuità con quelle ricerche estetiche britanniche che in passato, seppur faticosamente, ottennero attenzione anche dall’estero, gli Young British Artist si differenziarono dagli artisti inglesi delle generazioni precedenti per via di un marcato spirito imprenditoriale coniugato a una spiccata abilità nel trattare con i media.
La visione disincantata del sistema dell’arte promossa in special modo da Damien Hirst si basava sulla convinzione che l’esperienza accumulata nelle fruizioni di strutture visuali complesse della pubblicità soccorreva il fruitore anche nella decodifica di un’arte che di quelle pratiche 
visuali è, in definitiva, null’altro che un’ulteriore specificazione. Ripercorrendo la poetica della Business Art esplorata da Andy Warhol con l’obiettivo, dopo esser stato ‘artista commerciale’, di diventare ‘Business-Man dell’Arte o Artista del Business,’ negli anni Novanta Damien Hirst affermava ‘the art is about the world- the artworld is about money’. Una dichiarazione di poetica che durante gli anni del Goldsmith College l’avrebbe portato a progettare, organizzare e promuovere Freeze, una mostra di lavori suoi e di altri sedici studenti del Goldsmith allestita presso i Docklands Warehouse di Londra.
Freeze rappresentò l’inizio della cosiddetta New British Art sia a causa del successo riscosso da questa operazione di auto-promozione, sia perché la maggior parte degli artisti esposti allora sono oggi considerati il nucleo originario della new wave dell’arte inglese che scelse di esporre in mostre autofinanziate, ricorrendo al limite a sponsor o committenze private, ma evitando programmaticamente i finanziamenti pubblici di organismi conservatori come il Department of National Heritage. Tale rinnovamento fece sì che alcuni critici parlassero di Nuovo Rinascimento per quella decade inaugurata da Freeze nel 1988 e culminata nel 1997 con i numerosi visitatori di Sensation alla National Gallery, attribuendo al mecenate Charles Saatchi il ruolo di Lorenzo il Magnifico. Una conclusione che nasceva dall’osservazione dell’intesa profonda fra la visione di Hirst e il suo collezionismo ufficializzata nel 1988 con l’acquisto, da parte di Saatchi, di A Thousand Year. Lo colpì nei lavori di Hirst, come nei minimalisti americani, l’aderenza a quel principio che, secondo un acronimo giocoso del fratello, Maurice Saatchi, aveva fatto della sua azienda pubblicitaria, la Saatchi&Saatchi, l’agenzia più importante del mondo: Simple And Arresting Truths Create High Impact; SAATCHI, appunto. Un acronimo, quasi una battuta che tuttavia spiega con estrema chiarezza quali energie concorsero alla creazione del fenomeno Young British Art fuori e dentro la collezione Saatchi. Interrogato in proposito, Charles Saatchi attribuì la nuova vitalità dell’arte inglese ai meccanismi avviati dal governo Thatcher: ‘È tutto merito di Margaret Thatcher. Ha creato un’atmosfera in cui la gente è convinta di poter sfuggire dai ruoli cui era stata costretta. Non si fu più obbligati a diventare emarginati o falliti. Studenti come Damien Hirst pensarono di poter fare davvero qualunque cosa.’ Tuttavia, replica lo stesso Hirst, il ruolo di Saatchi, in qualità di pubblicitario della campagna politica thatcheriana, è stato tutt’altro che secondario: ‘Forse la Thatcher ha creato un senso di possibilità, ma Saatchi ha creato la Thatcher.’ Col senno di poi, un simile smascheramento venne operato anche da Nicholas Serata, questa volta ai danni della Young British Art: gli Young British Artist sono, ormai, artisti di 
mezza età. A spiegare come la stessa giustapposizione, entro la collezione Saatchi, di dipinti di Piero della Francesca con le radiografie pittoriche di strutture chimiche eseguite da Hirst partecipano a un progetto di interpretazione e, in parte, di riscrittura della storia dell’arte attraverso gli episodi ritenuti più significativi nell’economia della collezione, allo stesso modo l’uniformità anagrafica e geografica degli Young British Artist garantiva al fenomeno un maggior impatto sul mercato e sui media.
Selezione e interpretazione; una prospettiva di revisione della cronologia dell’arte implicita nei moventi del collezionismo d’arte contemporaneo e che rende possibile apporre l’aggettivo ‘young’ davanti alla definizione British Artist. Si tratta, in fondo, di un’operazione che rasenta la falsa comparazione pubblicitaria realizzata mediante l’aggettivo ‘new’: young rispetto a quali altri artisti britannici, verrebbe infatti da chiedere, se è vero, come sostiene lo storico dell’arte Herbert Read, che a partire dal decennio 1930-40 gli artisti inglesi rinunciano ad una connotazione nazionale forte; e se fosse young rispetto alla School of London e ai New British Sculptors, gli Young British Artists potrebbero ragionevolmente sembrare più un nuovo capitolo della collezione Saatchi che un’evoluzione della storia dell’arte inglese.
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