L’intrusa di Ca’ Rezzonico

Quella di Marzia Migliora, più che una mostra, è un’intrusione in casa d’altri. La si sente aggirarsi con calma, curiosità, determinazione. Ca’ Rezzonico è ricca, piena di quadri, di mobili, di luci, alle quali si aggiunge quella che, attraverso lo specchio del canale, si riflette in facciata. Seguire il profilo dei canali, in modo che gli edifici siano ortogonali all’acqua, è l’invenzione dell’urbanistica veneziana. E Migliora mette una pagina argentata tra la copertina e l’inizio del catalogo (hopefulmonster editore, a cura di Beatrice Merz), mentre il doppio ingresso dal canale e dalla terraferma caratterizza il prestigio dell’architettura. 

Ca’ Rezzonico è stata completata nel Settecento e in quello stesso secolo Canaletto “anticipa” la funzione della luce nel definire l’inquadratura. Ci vorrà circa un secolo perché la fotografia trasferisca nell’obiettivo questo elemento. 

Marzia Migliora analizza il corredo di presenze sociali e artistiche che fanno parte del Museo del Settecento Veneziano.

Il titolo è Velme e già qui s’intuisce che non è tutto oro quel che luccica. “Velma” è, infatti, lo strato fangoso che emerge dal fondo della laguna, quando c’è bassa marea. Marzia ha cercato tra i pavimenti, le stanze, i quadri, i lampadari, la velma che si deposita sotto le maschere del potere, delle invenzioni, degli affetti, delle subalternità. 

Lo stemma di famiglia segna l’ingresso da terra: come d’abitudine, anche i Rezzonico usano il motto del potere Si Deus Pro Nobis, ma a questa frase manca un pezzo non da poco. Nella Lettera ai Romani, San Paolo diceva: Si deus pro nobis, quis contra nos? Espungerla significava nascondere la domanda cruciale su chi la pensa diversamente. E sappiamo quanto queste parole dimezzate di Dio abbiano pesato. Migliora “scrive” su due specchi del palazzo Quis contra nos. Non c’è punto di domanda, ma la constatazione che chi è contro si riflette su chi guarda.

Allude al passato? No. È la velma limacciosa di chi in ogni epoca impugna solo la prima parte della sentenza di San Paolo: dall’Isis alla volontà di potenza individuale. Succede anche a Ca’ Rezzonico

Marzia ci avverte appena si entra. Mette faccia al muro, alla distanza di un’asta metrica angolare di un metro, le meravigliose statue dei guerrieri etiopi del Brustolon che adornano il salone d’ingresso al primo piano. La funzione di porta vasi (sostituiti dall’artista con un blocco di salgemma), la posa atletica, le catene, sono il prototipo della giustificazione della superiorità razziale. 

Il Settecento a Venezia significa Goldoni e la sua ironia che spesso migra nei proverbi. Perché el can, el vilan, el gentilomo venesian no sera mai la porta? El can perché nol ga le man, el vilan perché el xe vilan, el gentilomo venesian perché ga el moreto. (Perché il cane, il villano, il gentiluomo veneziano non chiude mai la porta? Il cane perché non ha le mani, il villano perché è villano, il gentiluomo veneziano perché ha il moretto). Una battuta che non riduce la durezza del comando sulla servitù. 

La luce dell’ironia, dell’intelligenza, della pittura, porta con sé l’ombra della fine. Venezia non è più la padrona del mare, con un ultimo slancio di grandeur trasferisce nella terra ferma la grana formale del potere, nascono ville grandiose come quella Pisani di Stra che aveva per modello Versailles e tante altre. La festa continua, ma qualcosa si è rotto. 

Se ne accorge Giandomenico Tiepolo che nel 1791 dipinge il Mondo Novo, lo fa ad affresco nella sua villa di campagna a Zianigo, perché non crede più allo sfolgorio mondano. La rivoluzione francese è dietro l’angolo. Tiepolo immagina un chiosco che contiene una lanterna magica. Turisti, popolo, nobili si accalcano per entrare, sono tutti ritratti di schiena, tranne un bambino forse simbolo del nuovo che avanza. I colori sono fluidi, poco enfatici, malinconia e curiosità hanno la stessa temperatura. È un dipinto simbolico che ora si trova a Ca’ Rezzonico ed è un’altra chiave che guida l’intrusione di Marzia Migliora. 

Il suo “mondo nuovo” è quello del lavoro. Colloca nel Portego (la sala che collega la porta d’acqua a quella di terra) La fabbrica illuminata: una fila di banchetti da orafo, con una lampada incorporata, sormontati da un blocco di salgemma. L’oro bianco che ha fatto nascere Venezia. Durante le invasioni del IX secolo, solo gli estrattori del sale sapevano orizzontarsi nell’intrico di barene, canali, maree; erano gli ultimi “cives”  della Decima Regio, la miniera dell’oro bianco dell’Impero Romano. Le luci dei banchetti interferiscono con il simbolo della preziosità. La storia è intricata e la velma ogni tanto affiora. Con agilità Marzia sceglie di abbinare l’oro bianco al lavoro salariato e proietta il riflesso della sua attuale precarietà (i banchetti da orafo provengono da un’industria andata in fallimento) e della velma che soffoca l’ambiente. 

Il passato del Settecento e quello del Novecento non sono accostati con un criterio evoluzionistico, ma sul principio di contraddizione tra cambiamento e disparità. Ce lo ricordano ancora Tiepolo, i Mori del Brustolon, Pietro Longhi, Francesco Guardi. 

Nelle scene di Carnevale, che questi ultimi dipingono, compare una ragazza con una maschera nera che evidenzia il suo perfetto ovale. Non ha l’usuale cordicella di sostegno, ma una mordacchia nascosta, da stringere tra i denti per far aderire al viso la maschera. Si chiama morèta. Ritorna il gioco di parole sul colore della pelle, e non è un caso, visto che la libertà delle fanciulle mascherate aveva come controcanto la sentenza goldoniana: che la tasa, che la piasa, che la staga in casa (che taccia, che piaccia, che stia a casa). Marzia ne fa una sul calco del suo volto, la chiude in una scatola trasparente e la sospende in un boudoir di Ca’ Rezzonico, in modo che sia visibile fronte/retro, compresa la mordacchia. La maschera dell’esclusione delle donne abita anche tra il Secolo dei Lumi e le glorie di Venezia: negli occhi di Migliora diventa un’immagine di ribellione e di libertà e, con buona pace di Goldoni, la intitola: Taci anzi parla in onore a Carla Lonzi.